L'histoire

Pourquoi certains portraits peints montrent-ils le sujet pointé ?

Pourquoi certains portraits peints montrent-ils le sujet pointé ?



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Je viens de visiter le château royal de Varsovie, en Pologne, et j'ai remarqué que de nombreux portraits montrent le sujet pointant vers quelque chose, souvent hors du cadre, par exemple celui-ci.

Pourquoi est-ce?


Le fait que l'artiste soit inconnu pose un problème dans la mesure où différentes interprétations des gestes de la main ont été appliquées à différents artistes (voir combinaison d'espace pictural et réel par exemple), en particulier lorsque le sujet pointe vers quelque chose hors du cadre. Cependant, il existe quelques « indicateurs » généraux qui peuvent être appliqués dans de nombreux cas.


L'explication la plus probable du geste d'Auguste II dans le portrait ci-dessous est probablement celle-ci :

Une main avec l'index pointé mais à niveau signifie que la personne est sur le chemin et le longe - en cours pour ainsi dire. Il y a l'implication supplémentaire qu'ils savent où ils vont - connaissent leur destin.

Auguste II le Fort (mort en 1733), électeur de Saxe, roi de Pologne, grand-duc de Lituanie. Source de l'image

Il y a un air de confiance sur le portrait dans son ensemble, que le sujet sait où il va, une image qu'à peu près n'importe quel dirigeant voudrait projeter. Le geste de la main gauche le souligne.

Un autre geste courant est de pointer vers le bas, représentant

… leur esprit supérieur descendant vers l'âme. L'implication étant que la personne n'est pas encore sur le chemin et est « recherchée », car elle est dans un état d'innocence [ou d'ignorance si vous préférez].

Sir Thomas Chaloner (d. 1565). Source de l'image

Le pointage vers le haut est également visible dans certaines peintures, peut-être le plus célèbre dans Léonard de Vinci Le dernier souper et aussi Saint Jean-Baptiste, l'interprétation courante étant (sans surprise) le paradis. Par exemple,

… personnages représentés dans les peintures Sainte Anne et Jean (1498-1499 ?, National Gallery, Londres, Angleterre), La Cène (1495-1498, Santa Maria delle Grazie, Milan, Italie), Saint Jean-Baptiste (Leonardo da Vinci , 1513, Louvre) pointent vers le ciel. De cette façon, ils indiquent des dimensions surnaturelles (« célestes ») de l'être (Dieu, paradis, grâce, etc.) et des valeurs « élevées ».

(voir aussi cet article : Saint Jean-Baptiste - par Léonard de Vinci)


En règle générale, pointer des personnes ou des objets dans le cadre est utilisé pour attirer l'attention sur qui ou quoi est pointé.


Autre source :

Shearer West, Portraiture (Histoire de l'art d'Oxford)


L'histoire du portrait

L'Artist Explorer a été généreusement financé par la Foyle Foundation.

Aperçu

Depuis 500 ans, nous sommes une nation d'amateurs de portraits. Nous avons non seulement donné naissance à de grands maquilleurs - des génies indigènes comme William Dobson, William Hogarth, Sir Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough et Sir Thomas Lawrence - mais, en cas de besoin, nous les avons attirés sur nos côtes.

Des maîtres comme Hans Holbein, Sir Anthony van Dyck, Sir Godfrey Kneller, Carl Xavier Winterhalter et John Singer Sargent sont venus à Londres pour les richesses et les éloges qu'une société assujettie à l'auto-représentation pouvait leur accorder.

Ces dernières années, des artistes britanniques comme Stanley Spencer, Lucian Freud et David Hockney ont continué à maintenir le visage britannique à l'avant-garde de l'art figuratif de classe mondiale.

Aujourd'hui

Aujourd'hui, la peinture de portrait est une forme d'art florissante qui a connu un renouveau notable, comme en témoignent les offres et les talents multiples qui font surface chaque année à la National Portrait Gallery et à la Royal Society of Portrait Painters.

L'étendue, la profondeur et le statut de la National Portrait Gallery de Londres (fondée en 1856) n'ont pas d'égal dans le monde, y compris en Amérique. Il enrichit cette forme d'art avec l'agrément d'établissement.

La Chambre des communes et la Chambre des Lords commandent en permanence de nouvelles œuvres pour leurs collections d'art, tout comme de nombreuses guildes municipales, auberges de justice et organisations civiques à travers le pays. À tout moment, des centaines d'individus à travers le pays sont immortalisés sous d'innombrables formes et médias contrastés.

Origines Tudor

A l'époque des Tudor, le souci d'affirmer une autorité (récemment acquise) coïncidait avec l'interdiction de l'art religieux. En conséquence, le génie allemand Hans Holbein a été mandaté avec enthousiasme dans l'expectative en tant que portraitiste. Seul un homme de ses pouvoirs illusionnistes pouvait transformer la masse calorifique qu'était Henri VIII en un objet de force impériale.

Il manquait un peu d'un magicien. Ses dessins des visages de la cour Tudor atteignent le spectateur contemporain avec une clarté et une conviction cinématographiques, posant les bases de notre culture du portrait.

Portraits de pouvoir

Les grands acteurs des moments les plus évocateurs de l'histoire anglaise ont bénéficié des services de quelques peintres hors du commun. Le mariage suprêmement gracieux entre le génie artistique du Flem, Anthony Van Dyck et le cadre grêle de Charles I a conduit à des images d'une puissance presque divine. Plus tard dans le siècle, Charles II trouva en Sir Peter Lely un homme capable de parcourir les joues et les corps sensuels de la maîtresse de cour mieux que lui.

Les méritocrates des Lumières ont été immortalisés sous de multiples formes par Reynolds, qui a greffé les gesticulations de l'Antiquité romaine sur des corps anglais pâles.

Bien que les Victoriens n'aient pas le type d'élan adapté au pinceau fanfaron, la mousse Regency du début du XIXe siècle de George IV a été cristallisée par Sir Thomas Lawrence.

Par la suite, le beau monde édouardien a été capturé par les traits éblouissants et effervescents de John Singer Sargent.

Innovation, chic, franchise et théâtre caractérisent tous ces portraitistes : en effet, il est tentant de croire qu'ils ont en partie créé, plutôt que simplement enregistré, l'histoire de la société britannique.

Fierté de la classe moyenne

À la base de l'histoire du portrait britannique a été un besoin insatiable d'enregistrer le statut et les réalisations. La grande poussée démographique de la classe moyenne à partir de la fin du XVIIe siècle a créé une classe marchande et professionnelle qui a commencé à commander des portraits. Le maire, le soldat, le banquier, l'ecclésiastique et l'homme politique – ainsi que leurs épouses respectives et parfois leurs enfants – avaient tous besoin d'un contact avec l'immortalité.

William Hogarth a été le premier peintre de génie né dans le pays à comprendre l'équilibre entre le rang et la personnalité. Les portraits de Thomas Gainsborough de ses modèles d'Ipswich, les dignes d'Édimbourg de Sir Henry Raeburn et les innombrables têtes d'artistes comme John Partridge, George Frederick Watts et John Everett Millais suivent un chemin à travers le 20e siècle qui culmine, entre autres, à la Royal Society of Peintres de portraits.

Des portraits pour l'art

Le portrait, ou le visage et le corps humains, ont permis aux artistes d'exprimer leurs propres préoccupations et intérêts concernant la condition humaine. Cela fait partie d'une longue tradition qui, à certains égards, aurait commencé avec l'introspection des autoportraits de Rembrandt. Il a pris des directions passionnantes et variées.

Francis Bacon a contorsionné corps et visages avec brio pour exprimer son angoisse psychique. À bien des égards, chaque Lucian Freud est un autoportrait, tant ses caractérisations individualistes convaincantes et souvent troublantes sont cohérentes.

Ce qui maintient artistiquement vivant la peinture de portrait figuratif, c'est le travail de praticiens véritablement innovants qui insufflent à ce qui pourrait devenir une forme d'art piétonnier des approches personnelles, réflexives et stimulantes.

© Philippe Moule OBE 2009


Types de portraits dans l'art

On pourrait supposer que la majorité des portraits sont créés alors que le sujet est encore vivant. Il peut s'agir d'une personne seule ou d'un groupe, comme une famille.

Les peintures de portrait vont au-delà de la simple documentation, c'est l'interprétation du sujet par l'artiste. Les portraits peuvent être réalistes, abstraits ou figuratifs.

Grâce à la photographie, nous pouvons facilement capturer des enregistrements de ce à quoi les gens ressemblent tout au long de leur vie. Cela n'était pas possible avant l'invention du médium au milieu des années 1800, alors les gens comptaient sur les peintres pour créer leur portrait.

Un portrait peint aujourd'hui est souvent considéré comme un luxe, encore plus qu'il ne l'était au cours des siècles précédents. Ils ont tendance à être peints pour des occasions spéciales, des personnes importantes ou simplement comme œuvres d'art. En raison du coût impliqué, de nombreuses personnes choisissent de se tourner vers la photographie au lieu d'engager un peintre.

Un "portrait posthume" est celui qui est rendu après la mort du sujet. Il peut être réalisé soit en copiant un autre portrait, soit en suivant les instructions de la personne qui commande l'œuvre.

Les images uniques de la Vierge Marie, de Jésus-Christ ou de tout saint ne sont pas considérées comme des portraits. On les appelle "images de dévotion".

De nombreux artistes choisissent également de faire un « autoportrait ». C'est une œuvre d'art représentant l'artiste créée de sa propre main. Ceux-ci sont généralement fabriqués à partir d'une photo de référence ou en se regardant dans un miroir. Les autoportraits peuvent vous donner une bonne idée de la façon dont un artiste se voit et, assez souvent, c'est plutôt introspectif. Certains artistes créeront régulièrement des autoportraits, certains un seul de leur vivant, d'autres n'en produiront aucun.


La peinture allemande de la Renaissance du Nord

La Renaissance allemande reflète l'influence italienne et allemande dans ses peintures, et l'une n'est pas présente sans l'autre.

Objectifs d'apprentissage

Discutez du travail de Dürer, Grünewald, Holbein, Altdorfer et d'autres artistes de l'école du Danube pendant le Saint Empire romain germanique en Allemagne

Points clés à retenir

Points clés

  • Le travail d'Albrecht Dürer montre une forte influence classique due, en partie, à ses voyages dans la péninsule italienne.
  • Matthias Grünewald combinait les attributs gothiques et Renaissance dans son œuvre peinte sur le IssenheimRetable .
  • L'école du Danube est connue pour les premières productions de paysages peints (indépendants des personnages de premier plan) depuis près de 1 000 ans.
  • Hans Holbein l'Ancien et son frère Sigismund Holbein ont peint des œuvres religieuses de style gothique tardif. Le premier était un pionnier et un leader dans la transformation de l'art allemand du style gothique au style Renaissance.
  • Les réalisations exceptionnelles de la première moitié du XVIe siècle ont été suivies d'une absence remarquable d'art allemand remarquable.

Mots clés

  • perspective: Illusion de distance ou de profondeur sur une surface bidimensionnelle.
  • en plein air: Dans un cadre extérieur, par opposition à un studio ou à un autre endroit intérieur.
  • polyptyque: Une œuvre d'art, généralement une peinture, composée de quatre panneaux ou plus.
  • Ornement classique: Influencé par le motif romain dans le style.

Albrecht Dürer

L'un des rares Allemands ayant les moyens de voyager à l'étranger, Albrecht Dürer (1471-1528), né à Nuremberg, a contribué à amener les styles artistiques de la Renaissance au nord des Alpes italiennes après ses visites dans la péninsule italienne à la fin du XVe et au début du XVIe. des siècles. Comme les artistes italiens Léonard de Vinci et Michelangelo Buonarotti, Dürer était un homme de la Renaissance, adepte de plusieurs disciplines telles que la peinture, la gravure et la théorie mathématique. L'introduction par Dürer de motifs classiques dans l'art du Nord lui a valu la réputation d'être l'une des figures les plus importantes de la Renaissance du Nord. Ceci est renforcé par ses traités théoriques, qui impliquent des principes de mathématiques, de perspective et de proportions idéales.

L'une des peintures de Dürer qui affichent un rendu clairement classique du corps est Adam et Eve (1507), les premiers sujets nus à grande échelle dans la peinture allemande. S'écartant clairement des représentations plates et stylisées des périodes romane et gothique, les corps semblent naturalistes et dynamiques, chaque personnage étant posé dans une pose de contrapposto engageante. Bien qu'ils se dressent sur un fond noir, le sol sur lequel se tiennent les deux personnages et l'arbre qui flanque Eve constituent des éléments de paysage naturaliste. Probablement le premier paysagiste du début de l'Europe moderne, Dürer a perfectionné ses compétences en peinture de paysage en travaillant fr plein air à la maison et lors de ses déplacements.

Albrecht Dürer, Adam et Eve: Huile sur panneau. 1507. Deux panneaux, chacun 209 cm × 81 cm (82 po × 32 po) Museo del Prado, Madrid.

Matthias Grünewald

En marge de ces évolutions, Matthias Grünewald, dont la ville natale est située dans l'Est de la France, a laissé très peu d'œuvres. Cependant, son Retable d'Issenheim (1512-1516), réalisée en collaboration avec Niclaus de Haguenau, est largement considérée comme la plus grande peinture de la Renaissance allemande depuis qu'elle a été restaurée à l'attention des critiques au XIXe siècle. C'est une œuvre intensément émotionnelle qui perpétue la tradition gothique allemande de geste et d'expression sans retenue, utilisant les principes de composition de la Renaissance tout en conservant le format gothique du polyptyque à plusieurs ailes.

Matthias Grünewald, Retable d'Issenheim (fermé): Huile sur panneau (extérieur). Sculptures en relief en bois (intérieur). 1512-1516. Musée Unterlinden, Colmar, Alsace.

Sous sa forme fermée, le Retable d'Issenheim représente un Christ émacié dont la peau porte de nombreuses taches sombres. Son panneau inférieur, qui abrite des reliefs exposés certains jours de fête, s'ouvre de manière à faire apparaître les jambes du Christ enseveli, amputées. Sans surprise, Grünewald a produit le retable d'une chapelle dans une infirmerie qui traitait des patients atteints de diverses maladies, notamment l'ergotisme et les souches isolées de la peste. Un symptôme principal des deux maladies était des plaies douloureuses sur la peau. Dans certains cas d'ergotisme, des membres ont développé une gangrène et ont dû être amputés. À travers les plaies cutanées et les jambes apparemment amputées, Grünewald informe le spectateur que le Christ comprend et ressent la souffrance des malades. Une telle «humanisation» des figures bibliques est devenue courante dans toute l'Europe pendant la Renaissance dans le but de les rendre plus accessibles aux fidèles.

L'école du Danube

Albrecht Altdorfer’s (c.1480-1538) Paysage du Danube près de Ratisbonne (vers 1528) est l'un des premiers paysages purs occidentaux. L'École du Danube est le nom d'un cercle d'artistes du sud des États germanophones actifs pendant le premier tiers du XVIe siècle en Bavière et en Autriche, dont Albrecht Altdorfer, Wolf Huber et Augustin Hirschvogel. Avec Altdorfer en tête, l'école a produit les premiers exemples d'art paysager indépendant en Occident (près de 1 000 ans après la Chine), à ​​la fois en peintures et en estampes. Leurs peintures religieuses avaient un style expressionniste quelque peu similaire à celui de Grünewald. Les élèves de Dürer, Hans Burgkmair et Hans Baldung Grien, ont principalement travaillé sur des estampes, Baldung développant le sujet d'actualité des sorcières dans un certain nombre d'estampes énigmatiques.

Albrecht Altdorfer (vers 1480-1538), paysage du Danube près de Ratisbonne (vers 1528): L'un des premiers paysages purs occidentaux, de l'école du Danube dans le sud de l'Allemagne.

Hans Holbein l'Ancien

Hans Holbein l'Ancien et son frère Sigismund Holbein ont peint des œuvres religieuses richement colorées. Ses peintures ultérieures montrent comment il a été le pionnier et a dirigé la transformation de l'art allemand du gothique international (tardif) au style Renaissance. Holbein l'Ancien était un pionnier et un leader dans la transformation de l'art allemand du gothique au style Renaissance. Son fils, Hans Holbein le Jeune, était un important peintre de portraits et de quelques œuvres religieuses, travaillant principalement en Angleterre et en Suisse.

Hans Holbein l'Ancien, Dormition de la Vierge: Huile sur panneau. c. 1491. Musée des Beaux-Arts, Budapest.

Les réalisations exceptionnelles de la première moitié du XVIe siècle ont été suivies d'une absence remarquable d'art allemand remarquable. Les artistes allemands suivants ont travaillé dans le style plutôt artificiel du maniérisme du Nord, qu'ils ont dû apprendre en Italie ou en Flandre. Hans von Aachen et le Néerlandais Bartholomeus Spranger étaient les principaux peintres des cours impériales de Vienne et de Prague, et la productive famille de graveurs néerlandais Sadeler s'est répandue dans toute l'Allemagne, entre autres comtés.


Pourquoi les yeux dans les peintures semblent-ils parfois vous suivre ?

Cela a dû surprendre les premiers qui l'ont remarqué : les yeux de certains tableaux semblent vous suivre. Nous sommes conscients de l'étrange phénomène depuis longtemps maintenant, et il a fait son chemin dans la culture populaire. Toutes sortes d'escrocs ont pu garder un œil sur Scooby-Doo et le gang sans se faire remarquer, simplement parce que les jeunes aventuriers tiennent pour acquis que les yeux qui les suivent des peintures qu'ils croisent ne sont pas réels. Une "peinture Harry Houdini hantée" que vous pouvez acheter pousse l'illusion à son point le plus extrême. La Joconde est aussi célèbre pour son étrange capacité à vous suivre des yeux que pour son sourire déroutant. Et groupe d'art conceptuel Flong a créé une installation d'art robotique avec un œil troublant qui vous suit vraiment à travers une pièce - et cligne des yeux !

Nous savons tous que certaines peintures semblent nous regarder, mais comment cela se passe-t-il exactement ? Pourquoi ça marche pour certaines peintures, mais pas pour d'autres ? Il s'avère que cela a à voir avec la façon dont une peinture est créée et l'absence d'une toile de la troisième dimension que nous trouvons dans la vie réelle. Grâce aux éléments d'ombre, de lumière et de perspective, certaines peintures nous donnent l'étrange sentiment d'être observé. Ce n'est que justice, si vous y réfléchissez. Nous aimons regarder les tableaux, pourquoi ne devraient-ils pas nous regarder en arrière ?

Avant d'aller au fond de ce phénomène, essayez une petite expérience. Demandez à un ami de rester immobile et de regarder droit devant vous. Maintenant, déplacez-vous lentement autour de votre ami, en gardant toujours ses yeux en vue. Semblent-ils vous suivre ? Non? Aha, nous avons un indice. Donc cette illusion d'optique ne se produit que dans l'art, pas dans la vraie vie. Pourquoi? Lisez la page suivante pour découvrir comment un groupe de scientifiques a finalement résolu une énigme vieille de plusieurs siècles.

Ce n'est qu'au 14ème siècle que la perspective apparaît dans l'art. Un architecte italien nommé Filippo Brunellesco qui a servi comme architecte est tombé sur la perspective alors qu'il supervisait la construction du baptistère de San Giovanni. Suite à la découverte de Brunellesco, perspective linéaire - une technique qui utilise un seul point comme point de mire - est devenue à la mode dans l'art. En perspective linéaire, toutes les lignes d'un tableau vont à un point commun (pensez aux voies ferrées qui disparaissent au loin), et cela crée une impression de profondeur et de distance [source : Dartmouth].

Jusqu'à ce que les artistes découvrent la perspective, ils se sont appuyés sur la taille et largeur donner une dimension à leurs œuvres. Les peintures semblaient donc plates. Les premiers artistes ne pouvaient que faire des objets plus petits ou plus grands pour créer l'apparence de la distance. Les premières peintures égyptiennes sont un bon exemple de manque de perspective.

Les artistes utilisent également la lumière et l'ombre pour créer l'illusion de profondeur. La lumière démontre la proximité d'une surface avec la source lumineuse. Il dépasse et réfléchit donc plus de lumière. D'autre part, une ombre désigne une zone fermée ou plus éloignée de la source lumineuse. Si vous associez la lumière et l'ombre, vous avez l'illusion de profondeur -- ou la longueur, la troisième dimension.

Les artistes modernes maîtrisent la perspective linéaire et utilisent l'interaction de la lumière et des ombres pour créer des peintures qui semblent presque vivantes. Mais il est impossible de passer outre le fait que le médium dans lequel travaille un peintre n'existe qu'en deux dimensions. En fin de compte, toute profondeur créée par la perspective et la lumière et l'ombre est une astuce, une illusion d'optique, et cette illusion donne lieu à d'autres illusions - y compris les yeux dans un tableau qui vous suit.

Alors, comment ça marche? Essentiellement, ce qui se passe, c'est que la lumière, l'ombre et la perspective représentées dans une peinture sont fixes, ce qui signifie qu'elles ne changent pas. Tu te souviens quand ton ami regardait en avant et que tu marchais d'un côté à l'autre ? Ses yeux ne vous suivaient pas parce que la lumière et l'ombre, ainsi que la perspective que vous voyez, changent réellement. Les éléments qui étaient proches de vous lorsque vous vous teniez d'un côté sont plus éloignés lorsque vous vous tenez de l'autre côté. Étant donné que les éléments de perspective, de lumière et d'ombre sont fixés dans un tableau et ne changent pas, ils se ressemblent à peu près quel que soit l'angle sous lequel vous le regardez [source : Guardian].

Donc, si une personne est peinte pour vous regarder, elle continuera à regarder pendant que vous vous déplacez dans la pièce. Si une personne est peinte en regardant loin de vous, la lumière, l'ombre et la perspective ne devraient pas lui permettre de vous regarder, même si vous vous déplacez au point où la personne a été peinte en regardant vers vous.

Au 19ème siècle, un homme du nom de Jules de la Gournerie a d'abord eu l'idée que le phénomène pouvait être prouvé en utilisant les mathématiques. Il s'en est approché, mais ce n'est qu'en 2004 qu'un groupe de chercheurs a prouvé l'idée. À l'aide d'une image du torse d'un mannequin, l'équipe a utilisé un ordinateur pour cartographier les points des points sur le torse qui semblaient proches et éloignés. Les chercheurs l'ont fait sous différents angles, y compris à 90 degrés (en regardant directement l'image).

Lorsqu'ils ont comparé les points, ils ont découvert que des éléments qui semblaient éloignés et proches sous un angle apparaissaient également sous d'autres angles [source : Ohio State University]. En d'autres termes, l'emplacement des points prouve que la perspective ne change pas beaucoup lorsqu'elle est fixée dans une peinture ou une photo. Bien sûr, cela ne s'applique pas aux peintures dans des manoirs hantés - les yeux de ces peintures vous suivent vraiment.


Elizabeth I – Pourquoi les portraits ont-ils été peints?

Lorsqu'Elizabeth Ier monta sur le trône en 1558 après la mort de sa sœur Marie, elle avait besoin de gagner le soutien de tout son peuple :

  • catholiques
  • Protestants
  • Ceux qui croyaient qu'une femme ne pouvait pas diriger un pays à elle seule.

L'un des meilleurs moyens pour un monarque de gagner du soutien était de faire le tour du pays et de se montrer au peuple. À l'époque des Tudor, cela s'appelait un ‘progrès’.

Ce n'était pas une option pour Elizabeth car elle avait de nombreux ennemis catholiques et il n'était pas sûr pour elle de voyager à travers le pays.

Elle a plutôt choisi d'utiliser des portraits pour se montrer à son peuple.

Il était donc essentiel que les portraits montrent une image d'Elizabeth qui impressionnerait ses sujets.

À intervalles tout au long de son règne, le gouvernement a publié des portraits d'Elizabeth qui devaient être copiés et distribués dans tout le pays.


Pourquoi certains portraits peints montrent-ils le sujet pointé ? - Histoire

Les autoportraits d'Albrecht Düumlrer

Les hommes ne sont pas nés, mais façonnés - Desiderius Erasmus

Jacob Burckhardt, La civilisation de la Renaissance italienne, 1860. Ce qui suit est tiré de l'introduction de la deuxième partie du livre, intitulée "Le développement de l'individu" : Au Moyen Âge, les deux côtés de la conscience humaine--ce qui a été tourné à l'intérieur comme ce qui a été tourné à l'extérieur-- lay dreaming ou à moitié éveillé sous un voile commun. Le voile était tissé de foi, d'illusion et de préjugés enfantins, à travers lesquels le monde et l'histoire étaient vus vêtus de teintes étranges. L'homme n'était conscient de lui-même qu'en tant que membre d'une race, d'un peuple, d'un parti, d'une famille ou d'une société – uniquement à travers une catégorie générale. En Italie, ce voile s'est d'abord fondu dans l'air, un traitement objectif et la considération de l'État et de toutes les choses de ce monde sont devenus possibles. Le côté subjectif s'affirma en même temps avec une emphase correspondante, l'homme devint un individu spirituel et se reconnut comme tel. De même, le Grec s'était autrefois distingué du barbare, et l'Arabe s'était senti individu à une époque où les autres Asiatiques ne se connaissaient que comme membres d'une race. Il ne sera pas difficile de montrer que ce résultat était dû avant tout aux circonstances politiques de l'Italie.

Stephen Greenblatt, Auto-confection Renaissance, 1980, p. 256: Il m'a semblé la marque même de la Renaissance que les hommes de la classe moyenne et de l'aristocratie ont commencé à sentir qu'ils possédaient un tel pouvoir de façonnage sur leur vie, et j'ai vu ce pouvoir et la liberté qu'il impliquait comme un élément important dans mon propre sens de moi-même. . Mais au fur et à mesure que mon travail progressait, je me suis aperçu que se façonner et être façonné par les institutions culturelles - famille, religion, État - étaient indissociables. Dans tous mes textes et documents, il n'y avait, pour autant que je sache, aucun moment de subjectivité pure et sans entraves, le sujet humain lui-même commençait à sembler remarquablement non libre, le produit idéologique des relations de pouvoir dans une société particulière. Chaque fois que je me concentrais fortement sur un moment d'auto-façonnage apparemment autonome, je trouvais non pas une épiphanie d'identité librement choisie, mais un artefact culturel. S'il restait des traces de libre choix, le choix était parmi des possibilités dont l'éventail était strictement délimité par le système social et idéologique en vigueur.

Dans notre idéologie moderne, nous considérons comme naturel le sens de nous-mêmes en tant qu'individus uniques et autonomes. Nous croyons en notre identité personnelle unique. L'histoire de l'art moderne a renforcé cette idéologie avec sa construction du récit de l'art autour du travail d'artistes identifiables dont les styles sont considérés comme des manifestations de la personnalité unique des artistes respectifs. Les autoportraits d'artistes comme Rubens, Rembrandt et Van Gogh sont des monuments majeurs de ce culte de l'individualité artistique. Alors que les récits traditionnels de l'histoire de l'art ont explicitement ou implicitement mis l'accent sur l'individualité artistique à partir de la Renaissance en tant qu'émergence « naturelle » de soi, la théorie critique récente a souligné que la conception de soi est en réalité une construction avec une histoire sociale spécifique. Nous façonnons consciemment ou inconsciemment nos identités à partir des alternatives offertes par nos contextes culturels.

Toute discussion sur la conception moderne de l'artiste doit se concentrer sur la remarquable série d'auto-représentations de l'artiste allemand de la fin du XVe et du début du XVe siècle, Albrecht Düumlrer. D'après notre expérience avec l'art européen ultérieur, nous tenons pour acquis le sujet de l'autoportrait. Bien que Dürer n'ait pas été le premier artiste à produire un autoportrait, on peut sans doute prétendre qu'il est le premier artiste à revenir sur ce sujet tout au long de sa carrière. Dans ces images, Dürer construit ou, selon les termes de Stephen Greenblatt, "façonne" son identité en tant qu'artiste [pour une discussion sur l'idée de "se façonner, voir les extraits d'un article de John Martin]. Joseph Koerner, dans son livre intitulé The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art, a écrit :

Un coup d'œil sur les premières ressemblances de l'artiste. complique nos idées sur l'unité et la fonction de soi dans l'autoportrait à 1500. Vues successivement, ces œuvres relatent moins la maturation physique et artistique d'une personne qu'une séquence de rôles joués par l'artiste pour diverses occasions. Dans le panneau du Louvre de 1493, Düumlrer s'habille consciencieusement en amant et en mari dans le portrait du Prado, il apparaît comme gentilhuomo mondain et dans le tableau de Munich, il est quelque chose de plus élevé et audacieux, un être façonné à l'image de Dieu. Si l'on sent la personne « Düumlrer » derrière ce changement de costumes, ce n'est que dans l'écart entre, d'une part, l'habit qui fixe le modèle dans ses divers rôles et, d'autre part, le visage du modèle qui, restant constant à travers les panneaux, les regards hors de l'image avec une conviction et une immédiateté en rupture avec le corps diversement vêtu.

Le premier autoportrait que nous ayons de Düumlrer est un remarquable dessin à la pointe d'argent qu'il réalisa en 1484 alors qu'il avait treize ans. Ce portrait est fréquemment associé à ce qui est peut-être un autoportrait du père de Düumlrer, un orfèvre :

L'aîné Albrecht Düumlrer, représenté tenant une pièce de son travail d'orfèvre, se présente comme un artisan. Comparez cette représentation à notre discussion de la peinture de Rogier van der Weyden de Saint Luc dessinant la Vierge :

De manière significative, Rogier montre saint Luc faisant un dessin à la pointe d'argent. Implicite dans cette peinture est la démonstration de la "maîtrise" de saint Luc de cette technique de dessin difficile. L'autoportrait à la pointe d'argent de Dürer est sans aucun doute un exercice pour lui dans le cadre de sa formation artistique.

Les principaux documents associés au père de Düumlrer font clairement ressortir sa mentalité d'artisan. Lisez par exemple l'extrait de la chronique de la famille Düumlrer et une lettre qu'Albrecht Düumlrer l'Ancien a envoyée à sa femme. Le double portrait de sa mère et de son père que le jeune Düumlrer peint en 1490 doit probablement être mis en relation avec d'autres doubles portraits de maris et de femmes en tant que gestionnaires d'économies domestiques engagés dans l'artisanat :

Revers du portrait du père de Düumlrer. Il représente l'union des armes des familles Düumlrer et Holper.

L'idée de l'artisan participant à une économie domestique est suggérée par une gravure d'Israhel van Meckenem (vers 1440/5-1503) :

Datée d'environ 1490, l'estampe représente l'artiste avec sa femme Ida et peut être considérée comme une déclaration de partenariat du mari et de la femme gérant avec succès un atelier spécialisé dans la production de copies imprimées des œuvres d'autres graveurs. Sur les plus de 600 estampes signées par Israël, 90 % d'entre elles peuvent être identifiées comme étant basées sur le travail d'autrui. 58 de ses estampes, par exemple, copient l'œuvre de Martin Schongauer. Dans leur importante étude L'estampe Renaissance, Robert Landau et Peter Parshall affirment qu'Israhel van Meckenem "peut être considéré comme le graveur nordique le plus important sur le plan historique au travail vers 1500 (pp. 56-57)." Cela nous semble une affirmation étrange si l'on considère le manque apparent de l'originalité de l'œuvre d'Israhel van Meckenem, mais le point de Landau et Parshall a du mérite lorsque l'on considère la large diffusion de son œuvre. Il a vu le potentiel des impressions marketing comme une marchandise.

Faire un produit commercialisable était donc la priorité de la boutique d'Israhel van Meckenem sur l'originalité. Un double portrait de l'artiste et de sa femme daté de 1496 par un artiste connu sous le nom de Maître de Francfort documente à nouveau le monde de l'économie domestique de l'artisan. Les armes de Saint Luc avec la devise Versamt Wt Jonsten (« cueillis de joie ») ci-dessus dans le cadre fictif documentant l'appartenance à la guilde anversoise de Saint-Luc. Les fleurs tenues par la dame et dans le vase font également référence à la guilde. En 1480, la guilde des peintres d'Anvers avait fusionné avec la Chambre de rhétorique connue sous le nom de 'De Violieren" ('Le Stock-Gillyflowers'). La main de la dame met en évidence son alliance tandis qu'elle tient ce qui semble être un chapelet, un peu comme ce que les parents de Düumlrer tiennent dans leur double portrait. Les détails de la nature morte sur la table et leurs vêtements sont des signes de leur relative prospérité. La cruche en étain, la plaque d'étain, le couteau à manche en bois et le vase en céramique ne sont certainement pas l'or et l'argenterie d'une table aristocratique mais suggèrent la richesse de la classe moyenne. Leur valeur réside dans la qualité de leur fabrication plutôt que dans le coût intrinsèque des matériaux utilisés. La maîtrise de la peinture illusionniste du peintre est attestée par les mouches peintes comme si elles s'étaient posées à la surface du tableau. Comme les oiseaux qui ont été dupés par la peinture de raisins de Zeuxis, les mouches semblent être dupées par la représentation illusionniste. The painting attests to the quality of the master's work and the success of his well managed workshop. This painting perhaps served as a demonstration of the shops wares placed in the window of the shop. The reference to a workshop window with a ledge like that shown in the painting of the goldsmith by Petrus Christus was enhanced by the original format of having the painting protected by shutters.

The partnership of the husband and wife managing a successful workshop suggested by both the Israhel von Meckenem print and the Master of Frankfurt painting is echoed in a letter from Albrecht Dürer's father to his wife Barbara:

My friendly greeting to my dear Barbara. This is to let you know that, after a hard trip, I arrived in Linz on Sunday before St. Bartholomew's [August 19], and on Monday my gracious Lord [Kaiser Friedrich III] sent for me and I had to show him the pictures [presumably drawings for gold work under consideration]. His Grace was pleased with them and His Grace spoke with me for a long time. And as I was leaving, His Grace came himself to me put four florins in my hand and said to me "My goldsmith, go to the inn and get yourself something good." Since then I have not been with His Grace again. I have no more [news]: so greet the household for me, and tell the apprentices to work fast and I will earn more and especially recommend me to my children and tell them to be good. Given at Linz on St. Bartholomew's Day 1492.

This close partnership provides a striking contrast to the apparently distant relationship between Dürer himself and his wife Agnes. When they got married, Agnes had the expectation of being the wife of a master and helping him in the management of a workshop [see excerpt of Pirckheimer letter written in 1530]. It is significant that there is no double portrait of Dürer and his wife Agnes comparable to the Israhel von Meckenem print, the painting by the Master of Frankfurt, or Dürer's own portrait of his parents. In fact there are relatively few portraits of Agnes in all the work of Dürer.

Contrast these representations with the self-portrait that Dürer painted in 1498 that is now in the Prado collection:

Inscription: "Das malt ich nach meiner gestalt / Ich war sex und zwenzig Jor alt/ Albrecht Dürer" (I painted this from my own appearance I was twenty-six years old)

This painting was done after Dürer's first trip to Italy in 1494-95 and the year before the publication of his famous edition of the Apocalypse. In 1498, Dürer had been elevated to a status rivaling that of a member of the upper social circles of the city, the Ehrbaren, or wealth merchant. Compare this portrait to the attitudes he expresses in a series of letters he writes to his friend Willibald Pirckheimer during his second trip to Italy. Note especially the following statement of regret about returning back home to Germany after his stay in Italy: "How I shall freeze after this sun! Here I am a gentleman, at home only a parasite." Read Joseph Koerner's discussion of this self-portrait.

In 1500, Dürer painted his famous self-portrait now in Münich:

Inscription: "Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis sic effingebam coloribus aetatis anno xxviii" (I, Albrecht Dürer of Nuremberg painted myself thus, with undying colors, at the age of twenty-eight years)

While Dürer in the 1500 portrait does not wear the fashionable dress of the 1498 portrait, his clothing with the fur collar can be compared to that represented in the 1524 engraving of his friend and Nuremberg patrician, Wilibald Pirckheimer. The contrast in dress between the two self-portraits could be perhaps compared to the contemporary contrast between Gucci and Brooks Brothers, with one showing contemporary fashion and the other a traditional sign of high status.

It has long been known that this self-portrait is based on a convention for representing Christ that can be found in Netherlandish art like this image of the Holy Face associated with the work of Jan Van Eyck:

Van Eyck's image can be linked to a tradition of Pantocrator images found in Byzantine churches like the following one on the left from the church of Daphni built about 1100 just outside of Athens and two from Sicily (Monreale and Céfalu) from the end of the 12th century:

Pantocrator from Monreale in Sicily.

Pantocrator from Céfalu in Sicily. (text in Christ's book is John, 8, 12)

Notice how the Byzantine images and the Dürer Self-Portrait share details like the lock of hair extending down the center of the forehead and the prominent position of the right hand. This image of Christ as Pantocrator, or ruler and judge of the world, is a descendent of the so-called acheiropoetai, the "images not made by human hands." Read Koerner's account of this painting.

In 1522, Dürer created a dramatically different self-representation in a lead point drawing of himself in the guise of Christ as the "Man of Sorrows":

Compare this drawing to Dürer's painting of the Man of Sorrows from 1493-94:

While strictly not self-portraits, I would like to consider two other images as self-representations. One is a drawing of an artist drawing a nude that was used as an illustration of a perspective device in Dürer's Painter's Manual of 1525:

This image has been the focus of much discussion in contemporary theory. Read the excerpts included on the page dedicated to this image.

The other image is the famous engraving dated to 1514 entitled Melancolia I :

The principal figure can be identified as the female personification of melancholy. This temperament became associated during this period with the creative artist. This can thus be seen as a spiritual self-portrait of Dürer. "Number,weight, and measure."

Self-Portrait, 1484, silverpoint on prepared paper.

Albrecht Dürer the Elder, Autoportrait, 1484, silverpoint.

Autoportrait, ch. 1491, pen and dark brown ink, Erlangen.

Self-Portrait at Age Twenty-two, c. 1493, pen and brown ink, Metropolitan Museum, New York.

Autoportrait, 1493, Louvre, Paris.

Self-Portrait, 1498, Prado, Madrid.

Autoportrait, 1500, Alte Pinakothek, Munich.

Detail of the 1500 Self-Portrait.

Adoration of the Trinity, 1508-11.

Adoration of the Trinity, detail:

Copy of the Heller Altarpiece, original 1508-9.

Detail of the Heller Altarpiece.

Feast of the Rose Garlands, 1506.

Detail of the Feast of the Rose Garlands.

Sel-Portrait as the Man of Sorrows, 1522.

Melencolia I, 1514, engraving.

Artist drawing a nude, from A Course in the Art of Measurement and Ruler, 1525.


Les premières années

Rembrandt was the fourth of 6 surviving children out of 10. Unlike many painters of his time, he did not come from a family of artists or craftsmen his father, Harmen Gerritszoon van Rijn (1568–1630), was a miller. His mother, Neeltgen Willemsdochter van Zuytbrouck (1568–1640), came from a family of bakers.

The first name Rembrandt was—and still is—extremely rare. It is akin to more common Dutch first names such as Remmert, Gerbrand, and IJsbrand. The way Rembrandt inscribed his name on his work evolved significantly. As a young man, he signed his work only with the monogram RH (Rembrant Harmenszoon, “son of Harmen”) from 1626/27, with RHL and in 1632, with RHL van Rijn (the L in the monogram presumably standing for Leidensis, “from Leiden,” the town in which he was born). At age 26 he began to sign his work with his first name only, Rembrant (ending only with a -t) from early 1633 onward until his death, he spelled his name Rembrandt (with -dt) and signed his works that way. It has been suggested that he began using his first name as his signature because he considered himself the equal of the great artists of the 15th and 16th centuries Michelangelo (Michelangelo Buonarroti), Titian (Tiziano Vecellio), and Raphael (Raffaello Sanzio) were also generally known by their first names.

Like most Dutch children of his day, Rembrandt attended elementary school (c. 1612–16), after which, from roughly 1616 to 1620, he attended the Latin School in Leiden, where biblical studies and classics were the main subjects taught. The school’s emphasis on oratory skills may have contributed to his ability to “stage” the figures in scenes depicted in his history paintings, drawings, and etchings. It is not clear whether Rembrandt completed his course of study at the Latin School. His first biographer, Jan Janszoon Orlers (1570–1646), provided a laudatory half-page biography of Rembrandt within his Beschrijvinge der stadt Leyden (1641 “Description of the Town of Leiden”). There Orlers wrote that Rembrandt was taken out of school prematurely and, at his own request, was sent to be trained as a painter. The fact that Rembrandt was enrolled in Leiden University on May 20, 1620, does not necessarily contradict this. Whether for tax reasons or simply because they had attended the Latin School, it was not unusual for Leiden boys to be registered as students without being expected to attend any lectures. The extent of Rembrandt’s intellectual development and any possible influence this might have had on his work remain matters of speculation.

From approximately 1620 to 1624/25, Rembrandt trained as an artist. As was quite common in his time, he had two masters in succession. Rembrandt’s first master was the Leiden painter Jacob van Swanenburgh (1571–1638), with whom, according to Orlers, he remained for about three years. Van Swanenburgh must have taught him the basic skills and imparted the knowledge necessary for the profession. He was a specialist in architectural pieces and in scenes of hell and the underworld, which called for skill in painting fire and its reflections on the surrounding objects. In Rembrandt’s time this skill was considered distinct and demanding. It may well be that Rembrandt’s early exposure to this kind of pictorial problem underlies his lasting interest in the effects of light.

Rembrandt’s second teacher, Pieter Lastman (1583–1633), lived in Amsterdam. According to Orlers, Rembrandt stayed with him for six months. Working with Lastman, who was well known at that time as a history painter, must have helped Rembrandt gain the knowledge and skill necessary to master that genre. History painting involved placing various figures from biblical, historical, mythological, or allegorical scenes in complex settings. In the 17th-century hierarchy of the various genres, history painting held the highest position, because it required a complete command of all subjects, from landscape to architecture, from still life to drapery, from animals to, above all, the human figure, in a wide range of postures, expressions, and costumes. One Rembrandt biographer, Arnold Houbraken, mentions another Amsterdam history painter, Jakob Pynas, as one of Rembrandt’s teachers. (In 1718 Houbraken wrote the most extensive early biography and characterization of Rembrandt as an artist, although it was mixed with spurious anecdotes.)

On the basis of stylistic arguments, one could speculate on the impact that Jan Lievens may have had on Rembrandt during his training. Lievens, one year younger than Rembrandt and originally a child prodigy, was already a full-fledged artist by the time Rembrandt must have decided to become a painter. Although scholars know for certain only that Rembrandt and Lievens worked closely together for some years after Rembrandt had returned to Leiden about 1625, following his training with Lastman, the contacts between these two Leiden boys may have begun earlier. However, no trace of Rembrandt’s student exercises has survived.


Top famous paintings

1. Leonardo Da Vinci, Mona Lisa, 1503–19

Painted between 1503 and 1517, Da Vinci&rsquos alluring portrait has been dogged by two questions since the day it was made: Who&rsquos the subject and why is she smiling? A number of theories for the former have been proffered over the years: That she&rsquos the wife of the Florentine merchant Francesco di Bartolomeo del Giocondo (ergo, the work&rsquos alternative title, La Joconde) that she's Leonardo&rsquos mother, Caterina, conjured from Leonardo's boyhood memories of her and finally, that it's a self-portrait in drag. As for that famous smile, its enigmatic quality has driven people crazy for centuries. Whatever the reason, Mona Lisa&rsquos look of preternatural calm comports with the idealized landscape behind her, which dissolves into the distance through Leonardo&rsquos use of atmospheric perspective.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Dystopos

2. Johannes Vermeer, Girl with a Pearl Earring, 1665

Johannes Vermeer&rsquos 1665 study of a young woman is startlingly real and startlingly modern, almost as if it were a photograph. This gets into the debate over whether or not Vermeer employed a pre-photographic device called a camera obscura to create the image. Leaving that aside, the sitter is unknown, though it&rsquos been speculated that she might have been Vermeer's maid. He portrays her looking over her shoulder, locking her eyes with the viewer as if attempting to establish an intimate connection across the centuries. Techniquement parlant, Fille isn&rsquot a portrait, but rather an example of the Dutch genre called a tronie&mdasha headshot meant more as still life of facial features than as an attempt to capture a likeness.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Nat507

3. Sandro Botticelli, , 1484–1486

Botticelli&rsquos La naissance de Vénus was the first full-length, non-religious nude since antiquity, and was made for Lorenzo de Medici. It&rsquos claimed that the figure of the Goddess of Love is modeled after one Simonetta Cattaneo Vespucci, whose favors were allegedly shared by Lorenzo and his younger brother, Giuliano. Venus is seen being blown ashore on a giant clamshell by the wind gods Zephyrus and Aura as the personification of spring awaits on land with a cloak. Sans surprise, Vénus attracted the ire of Savonarola, the Dominican monk who led a fundamentalist crackdown on the secular tastes of the Florentines. His campaign included the infamous &ldquoBonfire of the Vanities&rdquo of 1497, in which &ldquoprofane&rdquo objects&mdashcosmetics, artworks, books&mdashwere burned on a pyre. La naissance de Vénus was itself scheduled for incineration, but somehow escaped destruction. Botticelli, though, was so freaked out by the incident that he gave up painting for a while.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/arselectronica

4. Vincent van Gogh, The Starry Night, 1889

Vincent Van Gogh&rsquos most popular painting, The Starry Night was created by Van Gogh at the asylum in Saint-Rémy, where he&rsquod committed himself in 1889. Indeed, The Starry Night seems to reflect his turbulent state of mind at the time, as the night sky comes alive with swirls and orbs of frenetically applied brush marks springing from the yin and yang of his personal demons and awe of nature.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Wally Gobetz

5. James Abbott McNeill Whistler, Arrangement in Grey and Black No. 1, 1871

Whistler&rsquos Mother, or Arrangement in Grey and Black No. 1, as it&rsquos actually titled, speaks to the artist&rsquos ambition to pursue art for art&rsquos sake. James Abbott McNeill Whistler painted the work in his London studio in 1871, and in it, the formality of portraiture becomes an essay in form. Whistler&rsquos mother Anna is pictured as one of several elements locked into an arrangement of right angles. Her severe expression fits in with the rigidity of the composition, and it&rsquos somewhat ironic to note that despite Whistler&rsquos formalist intentions, the painting became a symbol of motherhood.

Photograph: REX/Shutterstock/Universal History Archive

6. Gustav Klimt, The Kiss, 1907–1908

Opulently gilded and extravagantly patterned, The Kiss, Gustav Klimt&rsquos fin-de-siècle portrayal of intimacy, is a mix of Symbolism and Vienna Jugendstil, the Austrian variant of Art Nouveau. Klimt depicts his subjects as mythical figures made modern by luxuriant surfaces of up-to-the moment graphic motifs. The work is a highpoint of the artist&rsquos Golden Phase between 1899 and 1910 when he often used gold leaf&mdasha technique inspired by a 1903 trip to the Basilica di San Vitale in Ravenna, Italy, where he saw the church&rsquos famed Byzantine mosaics.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Jessica Epstein

7. Jan van Eyck, The Arnolfini Portrait, 1434

One of the most significant works produced during the Northern Renaissance, this composition is believed to be one of the first paintings executed in oils. A full-length double portrait, it reputedly portrays an Italian merchant and a woman who may or may not be his bride. In 1934, the celebrated art historian Erwin Panofsky proposed that the painting is actually a wedding contract. What can be reliably said is that the piece is one of the first depictions of an interior using orthogonal perspective to create a sense of space that seems contiguous with the viewer&rsquos own it feels like a painting you could step into.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Centralasian

8. Hieronymus Bosch, The Garden of Earthly Delights, 1503–1515

This fantastical triptych is generally considered a distant forerunner to Surrealism. In truth, it&rsquos the expression of a late medieval artist who believed that God and the Devil, Heaven and Hell were real. Of the three scenes depicted, the left panel shows Christ presenting Eve to Adam, while the right one features the depredations of Hell less clear is whether the center panel depicts Heaven. In Bosch&rsquos perfervid vision of Hell, an enormous set of ears wielding a phallic knife attacks the damned, while a bird-beaked bug king with a chamber pot for a crown sits on its throne, devouring the doomed before promptly defecating them out again. This riot of symbolism has been largely impervious to interpretation, which may account for its widespread appeal.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Centralasian

9. Georges Seurat, A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte, 1884–1886

Georges Seurat&rsquos masterpiece, evoking the Paris of La Belle Epoque, is actually depicting a working-class suburban scene well outside the city&rsquos center. Seurat often made this milieu his subject, which differed from the bourgeois portrayals of his Impressionist contemporaries. Seurat abjured the capture-the-moment approach of Manet, Monet and Degas, going instead for the sense of timeless permanence found in Greek sculpture. And that is exactly what you get in this frieze-like processional of figures whose stillness is in keeping with Seurat&rsquos aim of creating a classical landscape in modern form.

Photograph: Courtesy The Art Institute of Chicago/Helen Birch Bartlett Memorial Collection

10. Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907

The ur-canvas of 20th-century art, Les Demoiselles d&rsquoAvignon ushered in the modern era by decisively breaking with the representational tradition of Western painting, incorporating allusions to the African masks that Picasso had seen in Paris's ethnographic museum at the Palais du Trocadro. Its compositional DNA also includes El Greco&rsquos The Vision of Saint John (1608&ndash14), now hanging in the Metropolitan Museum of Art. The women being depicted are actually prostitutes in a brothel in the artist's native Barcelona.

Photograph: Courtesy CC/Flickr/Wally Gobetz

11. Pieter Bruegel the Elder, The Harvesters, 1565

Bruegel&rsquos fanfare for the common man is considered one of the defining works of Western art. This composition was one of six created on the theme of the seasons. The time is probably early September. A group of peasants on the left cut and bundle ripened wheat, while the on the right, another group takes their midday meal. One figure is sacked out under a tree with his pants unbuttoned. This attention to detail continues throughout the painting as a procession of ever-granular observations receding into space. It was extraordinary for a time when landscapes served mostly as backdrops for religious paintings.

12. Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe, 1863

Manet&rsquos scene of picnicking Parisians caused a scandal when it debuted at the Salon des Refusés, the alternative exhibition made up of works rejected by the jurors of the annual Salon&mdashthe official art exhibition of the Académie des Beaux-Arts that set artistic standards in France. The most vociferous objections to Manet&rsquos work centered on the depiction of a nude woman in the company of men dressed in contemporary clothes. Based on motifs borrowed from such Renaissance greats as Raphael and Giorgione, Le Déjeuner was a cheeky send up of classical figuration&mdashan insolent mash-up of modern life and painting tradition.

13. Piet Mondrian, Composition with Red Blue and Yellow, 1930

A small painting (18 inches by 18 inches) that packs a big art-historical punch, Mondrian&rsquos work represents a radical distillation of form, color and composition to their basic components. Limiting his palette to the primary triad (red, yellow and blue), plus black and white, Mondrian applied pigment in flat unmixed patches in an arrangement of squares and rectangles that anticipated Minimalism.

14. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Las Meninas, or The Family of King Philip IV

A painting of a painting within a painting, Velázquez masterpiece consists of different themes rolled into one: A portrait of Spain&rsquos royal family and retinue in Velázquez&rsquos studio a self-portrait an almost art-for-art&rsquos-sake display of bravura brush work and an interior scene, offering glimpses into Velázquez&rsquos working life. Las Meninas is also a treatise on the nature of seeing, as well as a riddle confounding viewers about what exactly they&rsquore looking at. It&rsquos the visual art equivalent of breaking the fourth wall&mdashor in this case, the studio&rsquos far wall on which there hangs a mirror reflecting the faces of the Spanish King and Queen. Immediately this suggests that the royal couple is on our side of the picture plane, raising the question of where we are in relationship to them. Meanwhile, Velázquez&rsquos full length rendering of himself at his easel begs the question of whether he&rsquos looking in a mirror to paint the picture. In other words, are the subjects of Las Meninas (all of whom are fixing their gaze outside of the frame), looking at us, or looking at themselves?

15. Francisco de Goya y Lucientes, The Naked Maja, circa 1797–1800

Definitely comfortable in her own skin, this female nude staring unashamedly at the viewer caused quite a stir when it was painted, and even got Goya into hot water with the Spanish Inquisition. Among other things, it features one of the first depictions of public hair in Western art. Commissioned by Manuel de Godoy, Spain&rsquos Prime Minister, The Naked Maja was accompanied by another version with the sitter clothed. The identity of the woman remains a mystery, though she is most thought to be Godoy&rsquos young mistress, Pepita Tudó.

16. Pablo Picasso, Guernica, 1937

Perhaps Picasso&rsquos best-known painting, Guernica is an antiwar cris de coeur occasioned by the 1937 bombing of the eponymous Basque city during the Spanish Civil War by German and Italian aircraft allied with Fascist leader Francisco Franco. The leftist government that opposed him commissioned Picasso to created the painting for the Spanish Pavillion at 1937 World&rsquos Fair in Paris. When it closed, Guernica went on an international tour, before winding up at the Museum of Modern Art in New York. Picasso loaned the painting to MoMA with the stipulation that it be returned to his native Spain once democracy was restored&mdashwhich it was in 1981, six years after Franco's death in 1975 (Picasso himself died two years before that.) Today, the painting is housed at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid.

17. Jean Auguste Dominique Ingres, Grande Odalisque, 1814

Commissioned by Napoleon&rsquos sister, Queen Caroline Murat of Naples, Grande Odalisque represented the artist&rsquos break with the Neo-classical style he&rsquod been identified with for much of his career. The work could be described as Mannerist, though it&rsquos generally thought of as a transition to Romanticism, a movement that abjured Neo-classicalism&rsquos precision, formality and equipoise in favor of eliciting emotional reactions from the viewer. This depiction of a concubine languidly posed on a couch is notable for her strange proportions. Anatomically incorrect, this enigmatic, uncanny figure was greeted with jeers by critics at the time, though it eventually became one of Ingres most enduring works.

18. Eugène Delacroix, Liberty Leading the People, 1830

Commemorating the July Revolution of 1830, which toppled King Charles X of France, La Liberté guidant le peuple has become synonymous with the revolutionary spirit all over the world. Combining allegory with contemporary elements, the painting is a thrilling example of the Romantic style, going for the gut with its titular character brandishing the French Tricolor as members of different classes unite behind her to storm a barricade strewn with the bodies of fallen comrades. The image has inspired other works of art and literature, including the Statue of Liberty and Victor Hugo&rsquos novel Les Misérables.

19. Claude Monet, Impression, Sunrise, 1874

The defining figure of Impressionism, Monet virtually gave the movement its name with his painting of daybreak over the port of Le Havre, the artist&rsquos hometown. Monet was known for his studies of light and color, and this canvas offers a splendid example with its flurry of brush strokes depicting the sun as an orange orb breaking through a hazy blue melding of water and sky.

20. Caspar David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog, 1819

The worship of nature, or more precisely, the feeling of awe it inspired, was a signature of the Romantic style in art, and there is no better example on that score than this image of a hiker in the mountains, pausing on a rocky outcrop to take in his surroundings. His back is turned towards the viewer as if he were too enthralled with the landscape to turn around, but his pose offers a kind of over-the-shoulder view that draws us into vista as if we were seeing it through his eyes.

21. Théodore Géricault, The Raft of the Medusa, 1818–1819

For sheer impact, it&rsquos hard to top Le Radeau de la Méduse, in which Géricault took a contemporary news event and transformed it into a timeless icon. The backstory begins with the 1818 sinking of the French naval vessel off the coast of Africa, which left 147 sailors adrift on a hastily constructed raft. Of that number, only 15 remained after a 13-day ordeal at sea that included incidents of cannibalism among the desperate men. The larger-than-life-size painting, distinguished by a dramatic pyramidal composition, captures the moment the raft&rsquos emaciated crew spots a rescue ship. Géricault undertook the massive canvas on his own, without anyone paying for it, and approached it much like an investigative reporter, interviewing survivors and making numerous detailed studies based on their testimony.

22. Edward Hopper, Nighthawks, 1942

An iconic depiction of urban isolation, Nighthawks depicts a quarter of characters at night inside a greasy spoon with an expansive wraparound window that almost takes up the entire facade of the diner. Its brightly lit interior&mdashthe only source of illumination for the scene&mdashfloods the sidewalk and the surrounding buildings, which are otherwise dark. The restaurant's glass exterior creates a display-case effect that heightens the sense that the subjects (three customers and a counterman) are alone together. It's a study of alienation as the figures studiously ignore each other while losing themselves in a state of reverie or exhaustion. The diner was based on a long-demolished one in Hopper's Greenwich Village neighborhood, and some art historians have suggested that the painting as a whole may have been inspired by Vincent van Gogh&rsquos Café Terrace at Night, which was on exhibit at a gallery Hopper frequented at same time he painted Nighthawks Also of note: The redheaded woman on the far right is the artist's wife Jo, who frequently modeled for him.

23. Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912

At the beginning of the 20th-century, Americans knew little about modern art, but all that abruptly changed when a survey of Europe's leading modernists was mounted at New York City's 69th Regiment Armory on Lexington Avenue between 25th and 26th Streets. The show was officially titled the "International Exhibition of Modern Art," but has simply been known as the Armory Show ever since. It was a succès de scandale of epic proportions, sparking an outcry from critics that landed on the front page of newspapers. At the center of the brouhaha was this painting by Marcel Duchamp. A stylistic mixture of Cubism and Futurism, Duchamp&rsquos depiction of the titular subject in multiple exposure evokes a movement through time as well as space, and was inspired by the photographic motion studies of Eadweard Muybridge and Étienne-Jules Marey. The figure's planar construction drew the most ire, making the painting a lighting rod for ridicule. Le New York Times's art critic dubbed it "an explosion in a shingle factory," and The New York Evening Sun published a satirical cartoon version of Nude with the caption, "The Rude Descending a Staircase (Rush Hour at the Subway),&rdquo in which commuters push and shove each other on their way onto the train. Nu was one of a handful of paintings Duchamp made before turning full time towards the conceptualist experiments (such as the Readymades and The Large Glass) for which he&rsquos known.


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