L'histoire

Sarcophage de Médée

Sarcophage de Médée


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En défense de Médée

Dans la Médée d'Euripide (431 avant notre ère), la colère de Médée contre la trahison de Jason était si féroce que l'expression « l'enfer n'a pas de fureur comme une femme méprisée » aurait pu être écrite en pensant à elle.

Dans la pièce, Jason, toujours ambitieux, peut abandonner sans effort sa femme née à l'étranger, Médée, et ses deux fils pour un mariage avantageux avec la princesse de Corinthe.

Utilisant sa sorcellerie contre Jason – pour changer – Médée tue à la fois sa rivale et le père de sa rivale, le roi Créon – avec la connivence de qui l'union malheureuse entre Jason et sa fille a éclos.

Ces deux meurtres semblent rationnels, voire justifiables. Après tout, non seulement Médée était remplacée par une personne plus jeune, plus blonde et plus socialement élevée, mais pour ajouter l'insulte à l'injure, le roi bannissait Médée de sa maison d'adoption dans la cité-État de Corinthe. Pouvez-vous lui reprocher d'être furieuse ?

Mais Médée franchit la ligne de la dépravation avec le meurtre cruel de ses deux jeunes fils dont le seul péché était né de la semence de Jason.

Dans un geste qui la blesse aussi bien que lui, punir son mari errant en tuant leurs deux garçons semble à la fois extrême et injustifiable. Dans la conclusion dramatique de la pièce, Médée est suspendue dans les airs et s'élève triomphalement au-dessus de la scène en tant que deux ex machina - le dieu de la machine.

Se dressant contre ses adversaires humains, avec ses deux enfants morts à la remorque, elle est assise majestueusement dans un char doré tiré par un dragon que lui a envoyé son grand-père, le dieu solaire Titan, Hélios.

En la regardant avec une résignation impuissante, Jason abasourdi maudit Médée comme une «chose odieuse… totalement détestée par les dieux», mais comme une grande partie de ce que Jason prononce tout au long de la pièce, il a tort.

En fait, c'est tout le contraire qui est vrai.

Au lieu de maudire Médée et de défendre Jason, les dieux sont carrément de son côté et silencieux face aux plaidoyers inadéquats de Jason.

Bien qu'elle ait tué quatre personnes, dont deux ses propres enfants, Médée a la chance du soutien de ses ancêtres titans et olympiens.

Présentant sa divinité aux yeux du monde, elle s'élève au-dessus des troubles et du carnage - qu'elle a elle-même créé - du monde humain et s'envole vers la sécurité et l'asile qui l'attendent à Athènes.

Le public est incrédule, comment les dieux peuvent-ils soutenir un monstre qui tue ses propres enfants par vengeance primitive ?

Le chœur, qui a le dernier mot dans la pièce, déclare : « … les dieux accomplissent beaucoup de choses surprenantes. Ce à quoi nous nous attendons n'a pas lieu, et les dieux font place à ce que nous n'attendons pas. »

Hélas, les dieux indifférents sont aveugles à rendre la justice humaine. Mais avant de rendre nous-mêmes la justice injustement, il est important d'avoir quelques informations sur la mythologie qui plane autour de Médée depuis des milliers d'années.

Les ossements de l'histoire nous parviennent par fragments et précèdent Euripide de centaines d'années.

En fait, Jason et les Argonautes sont des aventures « bien connues de tous » dans l'Odyssée d'Homère (8e siècle avant notre ère).

La première fois que nous entendons parler de Médée, c'est dans la Théogonie d'Hésiode (VIIIe-VIIe siècle av.

Ensuite, nous découvrons qu'elle a un fils nommé Medeius qui a été élevé dans les montagnes par l'un des Centuars. De toute évidence alors, Medeius devient un adulte alors que la dernière ligne se lit comme suit "… la grande volonté de Zeus a été faite."

N'étant plus la barbare, la prochaine fois que nous entendrons parler de Médée, elle est nommée reine de Corinthe.

Dans son poème Corinthiaca, Eumelus (vers 8e-6e siècles avant notre ère) révèle que Jason devient roi par son mariage avec Médée.

De cette même source, Pausanias (510-461 avant notre ère) rapporte que dans un effort pour immortaliser les enfants qu'elle a donné naissance à Jason, Médée les a cachés dans le temple d'Héra et a été attristée par le résultat. L'implication étant que d'une manière ou d'une autre les enfants sont morts. Jason la blâme pour le décès des enfants et quitte Médée, qui remet ensuite la royauté à Sisyphe.

Beaucoup pensent que cet infanticide accidentel a donné à Euripide l'idée de faire de Médée une tueuse d'enfants.

Bien que ses enfants soient peut-être morts dans certains mythes, il est intéressant de noter qu'Euripide a été le tout premier à accabler Médée de filicide.

Puis, du poète Créophyle, qui était – selon Platon – un contemporain d'Homère, les Corinthiens sont coupables du meurtre des enfants.

Dans le mythe, comme punition contre Médée pour avoir tué le roi Créon, les Corinthiens tuent ses enfants. Que les Corinthiens puissent tuer ses enfants est quelque chose à laquelle Médée fait souvent allusion dans la pièce comme une raison pour les tuer elle-même de manière plus humaine.

L'histoire pré-euripidienne la plus complète de Jason et de la Toison d'or nous vient de Pindare dans son quatrième Pythien (462 avant notre ère).

Il y raconte en détail les aventures des Argonautes. Quand il parle de Médée, il mentionne sa sorcellerie et la magie de l'amour d'Aphrodite pour aider Jason à séduire Médée « afin qu'il puisse lui enlever le respect pour ses parents ».

Son amour incontrôlable pour Jason a forcé Médée à agir contre ses meilleurs intérêts en obtenant la Toison d'or pour cet étranger virtuel.

Il est important de noter que tous les mythes sur Médée partagent son fait qu'elle est considérée comme une victime dont les sentiments pour Jason ont été prédestinés par les dieux, donc hors de son contrôle.

Mais qui sont Jason et les Argonautes et qu'est-ce que la Toison d'Or ? Et comment Medea s'implique-t-elle ?

Dans un mythe qui aurait précédé la guerre de Troie (vers 1300 avant notre ère), le père de Jason, le roi Aeson, est renversé par son demi-frère Pélias sur le continent grec, dans la cité-État de Iocolus (l'actuelle Volos).

Afin de reconquérir la royauté, le roi Pélias défie Jason de prendre la Toison d'or - une toison d'un bélier aux ailes dorées qui symbolise la couronne - située à l'extrême limite du monde antique, en Colchide (Géorgie moderne) au bord de la mer Noire. .

Acceptant la quête, Jason rassemble un groupe de héros, parmi lesquels Héraclès et Orphée, appelés les Argonautes, du nom de leur vaisseau agile, l'Argo.

Se lançant dans des aventures maritimes rivalisant avec celles d'Ulysse, l'équipage arrive enfin dans le riche État de Colchide où la précieuse Toison d'or est suspendue dans le bosquet sacré du dieu de la guerre, Arès.

Jason a l'intention de s'approprier la Toison d'or, mais avant de pouvoir le faire, le roi Aeetes de Colchis, fils d'Hélios, le dieu du soleil Titan, charge Jason de trois fardeaux apparemment insurmontables.

Tout d'abord, il doit s'atteler à des bœufs cracheurs de feu et labourer un champ avec eux, puis il doit semer les dents d'un dragon sur ce même champ, et enfin, il doit vaincre le dragon toujours sans sommeil qui garde la Toison d'or . En d'autres termes, Jason n'a pas de prière.

Mais Jason a un champion sous la forme de la femme de Zeus, Hera. Dans le seul acte altruiste de sa vie, Jason aide Hera, sous l'apparence d'une vieille dame, à traverser un ravin traître. Comme toutes les grandes déesses, Héra n'oublie jamais et vient en aide à Jason dans son impossible mission.

À la demande d'Héra, Aphrodite demande à son fils Eros de percer le cœur de Médée avec une flèche tirée avec une convoitise éternelle pour Jason.

Petite-fille d'Hélios, prêtresse d'Hékat, sorcière et princesse semi-divine Médée devient sans le savoir un pion malheureux dans la quête périlleuse de Jason.

En effet, Jason n'aurait été qu'un simple post-scriptum légendaire si Médée n'était pas venue à son aide à chaque étape du chemin.

Bien que ce soit contre la volonté de son père, le roi Aeetes, un par un, elle élimine les obstacles insurmontables qui se dressent sur le chemin de la toison d'or de Colchide.

C'est Médée qui a fourni la pommade qui protégeait Jason des bœufs cracheurs de feu.

Après que cet obstacle ait été franchi, c'est Médée qui a aidé Jason à semer le champ avec les dents d'un serpent.

Étant une sorcière, c'est Médée qui a prédit que les dents du serpent pousseraient dans une armée de guerriers, puis c'est Médée qui a expliqué à Jason comment les vaincre. Jetez un rocher au milieu d'eux, lui dit-elle, ne sachant pas d'où venait le rocher, ils s'attaquèrent à la place de Jason.

Et enfin, c'est Médée qui a conçu une potion qui a plongé le dragon toujours vigilant qui gardait la Toison d'or dans un profond sommeil. Ce n'est qu'alors que Jason a battu le serpent.

Ou l'a-t-il fait ? Certains mythes postulent que c'est Médée elle-même qui a tué le serpent vigilant. Cela n'a dû être une surprise pour les anciens Grecs que la terre d'où est née Médée était également la patrie des Amazones. Féroce et fervente, elle ressemblait plus qu'un peu aux légendaires guerrières.

Quoi qu'il en soit, par la puissante magie de Médée, la Toison d'Or était celle de Jason. Captivée par le chagrin d'amour de Jason, Médée va à l'encontre de la volonté de son père, de sa famille et de sa patrie en aidant le pilleur.

Mais l'histoire ne s'arrête pas là.

Dans un effort pour convaincre Médée que la Toison d'or reste à Colchide, son frère Absyrtus rencontre le couple. Toujours rapace, Jason n'a pas l'intention de rendre son butin tant convoité.

En effet, le sort malheureux des couples a été scellé lorsque Médée est restée là avec une horreur résignée alors que Jason tuait Absyrtus. Ni ordonné par les divinités, ni meurtre né par vengeance, il s'agissait simplement d'un meurtre de convenance – Absyrtus faisait obstacle à la quête complaisante de Jason.

Dans son Argonautica séminal, Apollonius de Rhodes (3ème siècle avant notre ère) raconte comment, après que Jason a tué Absyrtus, il a coupé le corps misérable en morceaux les éparpillant dans la mer afin que le roi Aeetes soit distrait pour trouver le corps mutilé de son fils et empêché de poursuivre le couple en fuite alors qu'ils s'éloignaient sur l'Argo.

Désormais, il était clair que rien de bon ne pouvait jaillir de l'union vouée à l'échec de Médée et Jason.

De là, ils ont navigué vers la maison de Jason, Ioclous, pour présenter au roi Pélias la Toison d'or. Avec ténacité, Pélias refuse toujours de céder la couronne à Jason.

Déterminé à le reprendre, Jason persuade Medea de convaincre les filles de Pelias d'utiliser la sorcellerie pour rajeunir leur père âgé, bien qu'en réalité, rendre Pelias rajeunie était la dernière chose que Jason voulait.

Après avoir convaincu les filles de couper leur père en morceaux, Médée ne parvient pas à utiliser sa sorcellerie pour le ramener à la vie. Profondément bouleversés par les conséquences désastreuses de leur acte, les filles et le fils - qui à la mort de son père est maintenant roi - chassent Jason et Médée de Iocolus.

Une fois de plus, le couple s'enfuit. Exilés permanents, tous deux sont détournés de leur patrie. Cette fois, ils débarquent à Corinthe où Jason et Médée s'installent avec leurs deux fils, c'est-à-dire jusqu'à ce que Jason les quitte pour la princesse de Corinthe, son objectif principal étant la couronne du roi toujours insaisissable.

C'est ici qu'Euripide commence l'histoire. Bien que ses pièces traitent de l'âge héroïque du passé mythique, des tragédiens grecs Euripide était célèbre pour avoir mis en scène des problèmes liés à Athènes au cinquième siècle avant notre ère. L'une des conventions sociales adoptées par Euripide était l'absence de parité entre les sexes.

Comme toile de fond, dans la Grèce antique, le mariage était transactionnel entre le père de la mariée et le futur époux de la mariée.

Les femmes, y compris les mères, étaient totalement exclues du processus décisionnel. Afin d'atteindre une reproduction maximale, les femmes étaient mariées, les jeunes mariées avaient généralement entre treize et quinze ans, les futurs mariés étant presque deux fois plus âgés.

De plus, le mariage était patrilocal, ce qui signifie que lorsqu'une fille se mariait, elle quittait la maison de son père pour celle de son mari, parfois à des kilomètres de sa maison natale et de sa famille.

Une fois mariées, non seulement les femmes étaient confinées au domicile, mais elles étaient considérées comme des mineures à vie dont chaque mouvement était dirigé par leurs maris.

De plus, comme nous le voyons à Médée, dans la Grèce antique, il n'était pas rare qu'un mari abandonne sa femme pour la seule raison de se lasser d'elle. Inversement, une femme ne pourrait jamais divorcer de son mari, peu importe à quel point il la traitait mal.

C'est dans ce milieu que nous trouvons une Médée inconsolable. Comme en deuil, elle se tord les mains, s'arrache les cheveux et se frappe les seins.

Dans un état de lamentation profonde, elle maudit son mari pour l'avoir quittée et appelle les dieux à témoigner de la souffrance qu'il lui fait subir : « Oh, mon père ! Ah mon pays ! Dans quel déshonneur je t'ai laissée, tuant mon propre frère pour ça, s'écrie-t-elle.

Malchanceuse Médée a été frappée par un sort d'amour pour un homme indigne qui l'a encouragée à agir non seulement contre sa famille mais aussi contre ses meilleurs intérêts.

Bien qu'Euripide transforme finalement Médée en tueuse d'enfants, abandonner sa famille pour l'amour d'un homme qui ne le mérite pas fait d'elle un personnage extrêmement sympathique et avec lequel le chœur s'identifie fortement pendant une grande partie de la pièce.

Lorsque Médée s'adresse aux femmes de Corinthe, elle parle au nom de chaque femme lorsqu'elle prononce les lignes :

« De toutes les choses qui vivent et peuvent former un jugement, Nous, les femmes, sommes les créatures les plus malheureuses. Premièrement, avec un excès de richesse il nous est demandé d'acheter un mari et de prendre pour nos corps un maître car ne pas en prendre un est encore pire. Et maintenant, la question est sérieuse de savoir si nous en prenons un bon ou un mauvais : car il n'y a pas d'échappatoire facile pour une femme, et elle ne peut pas non plus dire non à son mariage... "

Les paroles de Médée reflètent à quel point l'institution du mariage était déséquilibrée pour les femmes. De plus, non seulement le chœur est sympathique au sort de Médée, mais tout au long de la pièce, ils approuvent discrètement ses plans de vengeance contre Jason.

Pourtant, aussi difficile que cela ait été d'être une femme vivant dans la Grèce antique, Médée était également chargée du rôle d'étranger, un autre problème pertinent pour Athènes du 5ème siècle avant notre ère.

Bien que la notion d'identité grecque ait lentement commencé à prendre forme avec l'avènement de la colonisation en terres étrangères à partir du VIIIe siècle avant notre ère, ce n'est qu'avec la guerre contre la Perse au début du Ve siècle avant notre ère que les Grecs ont commencé à se définir vis-à-vis de tous. autre. Les questions d'identité ethnique et d'assimilation étrangère étaient des sujets communs à Athènes au cinquième siècle.

Pour comprendre à quel point l'ethnicité grecque devenait profondément ancrée, en 451 avant notre ère, vingt ans avant la rédaction de Médée, une loi a été adoptée à Athènes restreignant les droits des citoyens aux enfants nés à la fois d'une mère athénienne et d'un père athénien.

Un préjugé contre les étrangers était même cuit dans le mot « barbare » qui nous vient du mot grec « barbaroi » qui signifiait bavard et était un terme onomatopéique qualifiant les étrangers de locuteurs « bar-bar ».

Dérisoires et moqueurs envers ceux qui parlaient une langue autre qu'un dialecte grec, les étrangers étaient ridiculisés comme étant inférieurs, sauvages et indignes à tous égards de leurs homologues grecs.

Déplorée par les difficultés d'être réfugiée dans la Grèce antique, Médée se lamente en outre auprès des femmes corinthiennes :

« Pourtant, ce qui s'applique à moi ne s'applique pas à vous. Vous avez un pays. Votre maison familiale est ici. Vous appréciez la vie et la compagnie de vos amis. Mais je suis abandonnée, une réfugiée, dont mon mari ne se souciait pas, quelque chose qu'il a gagné dans un pays étranger. Je n'ai ni mère, ni frère, ni parent avec qui je puisse me réfugier dans cette mer de malheur.

Amenée dans une terre étrangère, avec une langue et des coutumes étranges, Médée représente l'existence précaire de tous les étrangers dans la Grèce antique.

Mais pour l'amour infortuné de Jason, Médée a perdu sa famille, sa patrie et son nom. Dans sa quête de la Toison d'or, Jason a souvent été comparé à un envahisseur grec, pillant la Colchide riche en ressources et s'enfuyant avec ses deux possessions les plus précieuses : la Toison d'or et Médée.

Exploitée et mise à l'écart, bien que Médée joue le rôle de la vaincue, elle se révèle difficilement pillable.

Contrairement aux femmes grecques traditionnelles, connues pour leur obéissance et leur acquiescement, Médée est plus volontaire et féroce qu'un Achille vengeur qui se bat pour l'honneur et sa réputation qu'une Pénélope qui se contente de ronger les années pendant que son mari erre à l'étranger.

En vérité, c'est à cause de sa dénonciation du crime que Jason et la maison de Créon ont perpétré contre elle que le roi exile Médée et ses deux fils démontrant combien il est facile pour un souverain de bannir un barbare.

Mais Médée devrait s'estimer chanceuse, Jason, toujours inconscient :

« À mon avis, vous avez tiré bien plus de mon salut que je ne l'ai jamais fait. Tout d'abord, vous vivez en Grèce, pas dans un pays étranger. Ici, vous trouverez la justice et la primauté du droit.

Paroles sourdes à la Médée fraîchement bannie. Mais Jason n'est pas seulement insouciant des relations humaines, la principale raison de sa chute ultime est son insouciance et son orgueil dans ses relations avec les dieux.

Dans notre monde moderne, nous ne prenons pas au sérieux la notion de serment consacré par le temps. Pourtant, les serments étaient le fondement même du monde antique. Pour ceux qui étaient pieux, les serments étaient d'une importance absolue et leur brèche bouleversante.

Tout au long de la pièce, nous entendons à la fois Médée et le chœur raconter comment Jason a rompu ses serments en épousant la princesse. Mais à quels serments se réfèrent-ils ? À vrai dire, Médée n'a pas été transmise de son père à son mari comme ses homologues corinthiennes, mais est entrée dans l'union sur sa propre souveraineté.

En raison de son statut semi-divin, l'alliance entre le couple maudit est née en dehors des limites des normes sociétales et ressemblait plus à un traité entre deux pays qu'à un mariage.

L'union a pris sa forme dans une série de serments sacrés sanctionnés par les dieux.

L'importance des serments sacrés est démontrée dans la pièce lorsque le roi Aegeus d'Athènes est stupéfait lorsqu'il entend de Médée parler de la tromperie de Jason et de la complicité de Créon. Sympathique pour le sort de Médée, Aegeus accepte de donner sa sanction à Athènes lors du bannissement de Corinthe.

Puis maintes et maintes fois le chœur fait écho à l'importance des serments faits aux dieux :

« Tordue, elle invoque les dieux. Sur la justice de Zeus, le serment prêté, qui l'a emmenée sur la rive opposée des Grecs.

Bien que les dieux puissent donner une figue royale sur les infidélités diverses et diverses des mariages mortels, ils se soucient profondément des serments qui leur sont prêtés. Et la trahison de Médée par Jason est aussi une trahison envers les dieux avec lesquels il a juré sa foi lorsqu'il s'est engagé à être avec elle.

Mais Jason est un matérialiste. Égocentrique et vaniteux, il se soucie plus du statut et du confort des créatures que des dieux et de la décence humaine fondamentale.

Le prenant à partie, Médée soutient :

« Que vous pensiez que les dieux dont vous aviez juré les noms ont alors cessé de régner et que de nouvelles normes sont établies, car vous devez savoir que vous avez rompu votre parole envers moi. »

Dédaigneux des paroles de Médée, Jason se vante d'avoir épousé la princesse.

« Un geste intelligent… quelle chance plus chanceuse aurais-je pu rencontrer que celle-ci. Un exil pour épouser la fille du roi.

Tout comme il a utilisé Médée pour obtenir la Toison d'or, il utilise maintenant la princesse pour obtenir la couronne illusoire.

Pourtant, Jason n'est pas seul dans son impiété et sa cupidité. Il a de la compagnie sous la forme du roi Créon et de la princesse.

En tant que souverain, Créon connaît parfaitement l'importance des serments mais les ignore à ses risques et périls lorsqu'il orchestre négligemment le match entre le héros grec et sa fille.

Quant à la princesse, sa vanité était sa perte. Attirée par l'or qui ne lui manque pas, la princesse pâlit en voyant ses beaux-fils mais le messager raconte qu'en remarquant les robes scintillantes qu'ils portaient, son visage s'éclaira :

"Elle, quand elle a vu la robe, n'a pas pu se retenir... Elle a pris la magnifique robe et s'en est habillée et a mis la couronne d'or autour de ses mèches bouclées."

Plus gourmande que sage, la princesse aurait peut-être dû réfléchir à deux fois avant d'accepter les cadeaux dorés d'une sorcière réputée pour son expertise dans les arts noirs.

Une fois portés, le vêtement et la couronne empoisonnés délicieusement dorés se sont enflammés et ont brûlé sa chair qui a alors commencé à tomber. Lorsque le roi, son père tente de la sauver en écartant le vêtement de son corps, il s'enflamme lui-même.

Hélas, ils moururent tous les deux ignominieusement la chair tombée de leurs os, dépouillés de toute leur identité personnelle qu'ils vénéraient trop ostensiblement dans la vie.

Aussi horrible que soit leur mort, le chœur se tient toujours résolument aux côtés de Médée.

"Le ciel, semble-t-il, en ce jour a fixé de nombreux maux sur Jason, et Jason les a mérité."

Mais ce que le chœur ne soutiendra pas, c'est ce que les dieux sanctionnent en fin de compte : le meurtre des enfants innocents.

Pourquoi alors Médée a-t-elle tué ses enfants bien-aimés ? Les raisons sont complexes et multiples. Maintes et maintes fois tout au long de la pièce, Médée rumine sur le fait de les tuer.

« J'ai perdu courage, mes amis, dès que j'ai vu leurs visages rayonnants. Je ne peux pas le faire. Voilà pour mes plans !….Mais attendez ! Puis-je vraiment supporter qu'on se moque de moi et que mes ennemis restent impunis ? Je dois m'armer de courage. Je ne peux pas être faible et laisser ces tendres pensées prendre le dessus.

En tant que mère, elle les aime et les agonise, mais en tant que divinité vengeresse défendant la sainteté des serments, la justice doit prévaloir. Une fois que le roi et sa fille sont tués, le processus est enclenché.

Les Corinthiens se vengeront sûrement d'elle en tuant les enfants, elle doit donc les battre et les tuer elle-même de manière plus humaine.

Bien que féminine, Médée a des traits masculins et liés au devoir qui rappellent des héros grecs comme Agamemnon, qui a sacrifié sa fille pour une victoire grecque sur les Troyens. En un sens, la mort des enfants est aussi un sacrifice aux dieux qui président aux serments. Au nom de tout ce qui est saint, Médée doit effacer toute trace de sa relation blasphématoire avec Jason et elle le fait en effaçant ses fils.

À propos de ses fils, Jason est flagrant en insinuant qu'ils sont les siens seuls. Lorsqu'il décrit son projet d'engendrer d'autres enfants avec la princesse, il plaisante en vain : « Vous n'avez pas besoin d'enfants » indiquant qu'en tant que mère, Médée n'était qu'un simple incubateur pour eux. Patriarcale à sa base, dans la Grèce antique, les enfants sont nés pour reproduire la lignée paternelle. Ainsi, en tuant les enfants, Médée refuse à Jason un avenir, un héritage qui perdurera longtemps après sa mort. Mais non seulement elle retire les deux fils de sa lignée, elle enlève tous les futurs enfants possibles en ayant aussi tué sa jeune épouse.

En détruisant la progéniture de Jason, elle fait plus que tuer Jason, elle l'efface. Pourtant, en tuant les enfants, Médée perd également quelque chose dans le processus : son humanité.

Dans la scène finale, semblant plus grande que nature dans son char doré tiré d'en haut, Médée est transformée d'une femme passionnée et passionnée en une déesse vengeresse qui se soucie plus de régler des comptes que de la décence humaine de base.

Lorsque Jason découvre ce qu'elle a fait, levant les yeux vers elle, le prince déchu s'écrie : « Toi, abomination, la plus odieuse des femmes aux dieux, à moi !

Jamais du genre à assumer la responsabilité de ses actes, dans un moment inhabituel d'introspection, il rétorque: "J'ai eu tort de vous avoir amené avec moi de Colchide."

Enfin, cet homme superficiel et hautain apprend-il enfin l'introspection et l'humilité ? En fait, à la fin, c'est comme si Médée et Jason avaient échangé leurs places. Maintenant, c'est elle qui fait preuve d'orgueil impérial et d'arrogance insensible et lui, le passionné, lésé.

Quand Jason supplie d'enterrer au moins les enfants, elle n'en aura rien. Afin d'expier la culpabilité du sang, Médée établit une fête sainte et un sacrifice en l'honneur des enfants à Corinthe.

"Je les enterrerai moi-même en les transportant au temple d'Héra sur le promontoire, afin qu'aucun ennemi ne puisse les maltraiter en déchirant leur tombe."

Comme si la mort des enfants n'était pas une punition suffisante pour Jason, Médée poursuit en prédisant sa mort ignoble.

"Comme il est juste, vous mourrez sans distinction, frappé à la tête par un morceau de bois d'Argo." Peut-être une fin appropriée pour le héros profane et peu héroïque.

Bien que symboliquement déjà mort, Jason se lamente : « Oh misérable que je suis, comme j'ai envie d'embrasser les chères lèvres de mes enfants. » Maintenant, il a envie de les embrasser mais alors il n'a aucun scrupule à les laisser à la princesse, rétorque Médée.

En maudissant Médée et en appelant les dieux à témoigner, Jason a le dernier mot. Mais il se trouve que ses paroles tombent dans les oreilles de sourds des dieux impitoyables qu'il n'a jamais vénérés, tandis que Médée s'envole vers la sécurité et le sanctuaire d'une Athènes tranquille.

Le public athénien majoritairement masculin, ressemblant peut-être au capricieux Jason, a dû se tortiller sur ses sièges lors de la fuite de Médée vers la sécurité et la rédemption ultime par les dieux.

De plus, bien que Médée ait Euripide à remercier d'avoir fait d'elle une tueuse d'enfants, la vérité est jusqu'à sa fin tragique, son personnage – la victime habilitée – est non seulement convaincant mais aussi brutalement sympathique.

Peut-être une pilule de réalité trop amère pour beaucoup dans le public hellénique à avaler, hélas, Médée n'a pas été bien accueillie dans la Grèce antique.

Pour ses problèmes, Euripide a remporté le troisième prix dans un concours à trois au festival Dionysia de 431 avant notre ère. Mais Euripide a le dernier mot. Au cours de ses vingt-cinq cents ans d'histoire, Médée a résisté à l'épreuve du temps.

Au fil des ans, elle a été l'une des pièces de théâtre les plus populaires du monde antique et est aussi pertinente aujourd'hui qu'elle l'était en 431 avant notre ère. Ses thèmes d'ambition, de trahison et de cupidité ainsi que les problèmes toujours omniprésents de la misogynie et de la xénophobie ont fait de Médée une histoire de tous les temps.


Établir des formules pour représenter les figures chrétiennes

Le style et l'iconographie de ce sarcophage reflètent le statut transformé du christianisme. Ceci est le plus évident dans l'image au centre du registre supérieur. Avant l'époque de Constantin, la figure du Christ était rarement représentée directement, mais ici sur le sarcophage de Junius Bassus, nous voyons le Christ représenté en bonne place non pas dans une représentation narrative du Nouveau Testament mais dans une formule dérivée de l'art impérial romain. Les Traditio Légis (“Giving of the Law”) était une formule dans l'art romain pour donner un testament visuel à l'empereur comme la seule source de la loi.

Déjà à cette première période, les artistes avaient articulé des formules identifiables pour représenter Sts. Pierre et Paul. Pierre était représenté avec une coupe de cheveux au bol et une courte barbe coupée, tandis que la figure de Paul était représentée avec une barbe pointue et généralement un front haut. Dans les peintures, Peter a les cheveux blancs et les cheveux de Paul sont noirs. L'établissement précoce de ces formules était sans aucun doute un produit de la doctrine de l'autorité apostolique dans l'Église primitive. Les évêques ont affirmé que leur autorité pouvait remonter aux douze apôtres originaux.

Figure 2. Moulage des sections centrales : Traditio Légis et le Aventus

Pierre et Paul détenaient le statut d'apôtres principaux. Les évêques de Rome se sont compris dans une succession directe à saint Pierre, le fondateur de l'église de Rome et son premier évêque. La popularité de la formule du traditio legis (montré dans la figure 2) dans l'art chrétien au quatrième siècle était due à l'importance d'établir la doctrine chrétienne orthodoxe.

Contrairement aux formules établies pour représenter Sts. Pierre et Paul, l'art chrétien primitif révèle deux conceptions concurrentes du Christ. Le Christ jeune et imberbe, basé sur la représentation d'Apollon, rivalisait pour la domination avec le Christ aux cheveux longs et barbu, basé sur les représentations de Jupiter ou de Zeus.

Les pieds du Christ dans le relief de Junius Bassus reposent sur la tête d'un personnage barbu et musclé, qui tient un voile gonflé étendu sur sa tête. C'est une autre formule dérivée de l'art romain. Une figure comparable apparaît au sommet de la cuirasse de l'Auguste de Primaporta. La figure peut être identifiée comme la figure de Caelus, ou les cieux. Dans le contexte de la statue d'Auguste, la figure de Caelus signifie l'autorité romaine et sa domination sur tout ce qui est terrestre, c'est-à-dire sous les cieux. Dans le relief de Junius Bassus, la position de Caelus sous les pieds du Christ signifie que le Christ est le souverain du ciel.

Le registre inférieur directement en dessous représente l'entrée du Christ à Jérusalem. Cette image était également basée sur une formule dérivée de l'art impérial romain. Les aventus (montré dans la figure 2) était une formule conçue pour montrer l'arrivée triomphale de l'empereur avec des personnages offrant un hommage.

Figure 3. Bas-relief de l'Arc de Marc-Aurèle, Rome, aujourd'hui au Musée du Capitole à Rome.

Un relief du règne de Marc-Aurèle (voir figure 3) illustre cette formule. En incluant l'Entrée à Jérusalem, le concepteur du sarcophage Junius Bassus ne l'a pas seulement utilisé pour représenter l'histoire du Nouveau Testament, mais avec le aventus iconographie, cette image signifie l'entrée triomphale du Christ à Jérusalem. Tandis que le Traditio Légis ci-dessus transmet l'autorité céleste du Christ, il est probable que l'entrée à Jérusalem sous la forme de l'adventus était destinée à signifier l'autorité terrestre du Christ. La juxtaposition du Christ en majesté et de l'Entrée à Jérusalem suggère que le planificateur du sarcophage avait un programme intentionnel en tête.


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L'auteur et animatrice de talk-show radio E. Faye Williams partagera ses réflexions personnelles sur l'ancien élève de Carbondale de l'Université de l'Illinois du Sud, comédien, auteur et activiste Richard "Dick" Gregory lors d'un programme du 18 juin à la Morris Library.

L'UES nomme un psychologue légiste comme nouveau doyen du Collège des sciences de la santé et des sciences humaines

Robert D. Morgan, professeur de sciences psychologiques à la Texas Tech University, sera le doyen du College of Health and Human Sciences (CHHS) de la Southern Illinois University Carbondale.

L'UES annonce une mise à jour du calendrier des cliniques dentaires d'été gratuites pour les enfants

L'horaire d'été des cliniques dentaires gratuites pour enfants du Carbondale Dental University de la Southern Illinois University a été révisé et mis à jour. Divers facteurs ont motivé les changements, dont une demande particulièrement élevée de services dans une partie de la région, la dotation en personnel et la participation de dentistes bénévoles.

Le journaliste sur la cybersécurité du New York Times est le prochain conférencier invité de l'Institut Paul Simon

La journaliste et auteure du New York Times, Nicole Perlroth, rejoindra la semaine prochaine le Paul Simon Public Policy Institute de la Southern Illinois University Carbondale pour une discussion virtuelle sur la cybersécurité et la course aux armements informatiques.

Le Southern Illinois Music Festival revient dans la région, du 6 au 18 juillet

Le 17e festival annuel de musique du sud de l'Illinois, reconnu à l'échelle nationale, revient dans la région le mois prochain avec une solide programmation de concerts et d'opéras qui attireront à la fois un public jeune et plus âgé.


Sarcophage de Médée - Histoire

Dans sa description d'un sarcophage récemment déterré, le grand antiquaire du XVIe siècle Pirro Ligorio a spéculé sur l'importance de son imagerie. Le relief sculpté représentait la mort d'Adonis, et Ligorio a estimé qu'il commémorait celui qui non seulement avait fait preuve d'un courage inébranlable face aux dangers, mais l'avait effectivement fait dans la force de l'adolescence, pour être frappé par une mort soudaine et violente. :

Les exemples de notre vie se trouvent dans la contemplation des dangers qui s'abattent sur les autres. Celui qui a exhibé la mort d'Adonis sur son sarcophage - qui a été trouvé dans la Via Latina, et sur lequel était représenté ce jeune homme qui, ayant jeté son carquois et son arc, a été tué par le sanglier - nous informe clairement qu'un l'homme qui serait jeune et audacieux face aux dangers pourrait mourir comme Adonis, le fils du roi Cinyras, est mort. Peut-être que celui qui a été enterré ici est mort de cette façon. Tout ce qui lui est arrivé à cause de son grand esprit est ainsi excusé, comme sa mort inattendue, par l'exemple de la perte de ce héros qui n'a pas su prendre conseil auprès de Vénus, qui l'aimait tant et qui désirait qu'il ne s'est livré à un acte si dangereux pour un plaisir si bref. [1]

Plusieurs autres ont mis des chars sur leurs monuments avec une signification incontestable, pour démontrer qu'ils sont malheureusement morts, ayant été jetés tête baissée en conduisant : ayant espéré qu'ils gagneraient la palme, ils s'étaient plutôt cassé le cou. D'où ils comparaient leur mort à celle des héros antiques… qui, bien qu'étant considérés comme des dieux en raison de leur vertu, avaient néanmoins perdu la vie par inadvertance. Ceux à qui de tels événements se sont produits distinguent leurs tombes par des exemples similaires, démontrant ainsi la certitude de la mort et la variété de sa survenance, ainsi que les vices et les vertus de ceux d'autrefois, par une certaine sorte de parallèle. [2]

La correspondance entre les morts et l'imagerie avec laquelle ils étaient célébrés était rarement nette, et l'analogie entre les deux rarement simple. En l'absence d'inscription ou de portrait explicatif, rien n'indique au spectateur que le défunt, identifié à l'héroïque Adonis par Pirro Ligorio, était mort jeune. Et en effet, l'analogie de Ligorio, qui suppose que dans le cercueil se trouvait un autre jeune impétueux frappé par une mort prématurée, est injustifiée, comme le révèle un examen du corpus complet des sarcophages survivants.

Ces brefs passages du traité antiquaire de Ligorio suggèrent la portée de cette étude, qui aborde le caractère et la structure des récits mythologiques tels qu'ils apparaissent sur les sarcophages romains. Ce livre traite de la signification de ces monuments et, en particulier, de la signification de leur visualisation du récit. Les chapitres qui suivent, qui tentent de reconstituer le sens des sarcophages mythologiques - car, nous le verrons, il s'agit d'un problème historique à reconstruire - mesurent les forces et les faiblesses d'une réponse aussi exemplaire que celle de Pirro Ligorio. [3]

Une série de thèmes seront développés tout au long. Premièrement, cette mythologie doit être considérée, non seulement comme un répertoire d'histoires, mais comme une force évocatrice dans la vie et l'imagerie antiques. L'appel au mythe était fondamental pour un processus continu d'auto-identité culturelle, un processus dans lequel les mythes ont évolué avec les personnes qui y ont eu recours. Comme les héros antiques étaient considérés comme des exemples pour le présent, leur caractère exemplaire était sujet à une élaboration continue à la lumière des besoins actuels. La tradition mythologique était, en effet, un moyen puissant par lequel se manifestait la complicité entre le passé et le présent — une complicité fondamentale à la notion même de tradition. [4]

Deuxièmement, l'essentiel de l'imagination mythologique était un ancien penchant à voir les choses en relation sur la base d'affinités distinctes et spécifiques. analogie. [5] Comme elle comparait une chose à une autre, l'analogie était un trope fondamental pour l'ancienne découverte de l'ordre, et l'une de ses principales caractéristiques était qu'elle signalait l'ascendant de la similitude sur la différence. [6]

Dans la visualisation des récits mythologiques antiques, les artistes, sans aucun doute avec leurs mécènes, ont développé un puissant phénomène de abstraction, ce qui a permis une association plus lâche d'idées et d'images sur la base de ressemblances. Le troisième des thèmes de ce livre concerne ce concomitant à l'analogie, plus souple et subtil, ici nommé typologie. Ce mode de représentation était enraciné dans l'utilisation de formes visuelles conventionnelles, ou de motifs, pour la représentation d'histoires particulières. Par exemple, un homme allongé est un motif, alors qu'un homme qui s'allonge dans la pose conçue spécifiquement pour Endymion est un type. [7] Pourtant, comme nous le verrons, les caractéristiques d'un type pourraient être employées, avec des variations mineures, dans la représentation d'une série de contes connexes. [8] Ainsi, la reconnaissabilité du type de base pourrait servir à suggérer d'autres relations entre ces histoires sur la base de leurs similitudes visuelles.De cette manière, la typologie a fourni aux artistes anciens le corrélatif visuel de l'analogie verbale et a ainsi considérablement élargi leurs pouvoirs d'allusion. [9]

Enfin, pour bien comprendre les sarcophages mythologiques et leur imagerie, il faut prêter attention au rôle de la mémoire et à sa place dans le cadre culturel plus large dans lequel ces objets ont trouvé leur place. Le souvenir était un facteur important dans la vie sociale ancienne et alimentait le besoin de tels monuments et mémoriaux. C'était aussi au cœur des structures visuelles employées dans la création de ces monuments que les modes de représentation de l'analogie et de la typologie en dépendaient. Puisque, comme nous le verrons, les pratiques religieuses romaines n'exigeaient pas de tels cercueils pour l'inhumation des morts, la perpétuation de la mémoire a non seulement joué un rôle dans la création des sarcophages mythologiques mais était finalement la plus importante de leurs fonctions. Et lorsque les idées qui ont donné naissance à l'imagerie de ces mémoriaux se sont finalement estompées, l'aspect le plus crucial et le plus convaincant de cette imagerie a également disparu.

Les deux premiers de ces thèmes, ceux concernant la mythologie et l'analogie, ont eu une longue vie et jouent toujours un rôle fondamental dans les arts visuels. La place de la typologie dans l'histoire de la narration visuelle a été moins assurée. Mode d'allusion plus complexe, la typologie exigeait davantage de son auditoire, comme on le verra, et il semblerait que les exigences plus grandes de son succès diminuaient les possibilités de son emploi.

Ce sont donc ces sujets qui sont examinés dans les pages qui suivent. Cette étude se termine par quelques brèves observations sur la disparition du mode typologique si central à la visualisation des mythes sur les sarcophages romains et, ce faisant, suggère les limites historiques de cet aspect particulier de l'esthétique antique.

Le problème de l'analogie

Le penchant pour la comparaison, que ce soit pour souligner la similitude ou la différence, n'a pas trouvé de plus grand défenseur dans le monde antique que Plutarque. Le sien Vies parallèles fournit non seulement des preuves abondantes de cette propension, mais un compte rendu vivant de l'objectif d'un tel mode de pensée comparative. Dans le proem de son Périclès, il expose la fonction de son entreprise - comme il convenait - par une large comparaison :

Notre sens extérieur ne peut éviter d'appréhender les divers objets qu'il rencontre, simplement en raison de leur impact et indépendamment du fait qu'ils soient utiles ou non ; le transférer très facilement sur un autre objet s'il le juge bon. C'est pourquoi nous devons rechercher la vertu non seulement pour la contempler, mais pour en tirer profit. Une couleur, par exemple, convient bien à l'œil si ses tons vifs et agréables stimulent et rafraîchissent la vision, et de la même manière nous devons appliquer notre vision intellectuelle aux modèles qui peuvent l'inspirer à atteindre sa propre vertu par le sentiment de plaisir qu'ils suscitent. Nous trouvons ces exemples dans les actions des hommes de bien, qui implantent une rivalité avide et un vif désir de les imiter dans l'esprit de ceux qui les ont recherchés. [dix]

La présentation d'exempla a ainsi séduit les hommes et les femmes au niveau le plus fondamental. Sur les sarcophages mythologiques, de tels exempla étaient destinés à évoquer, par « le sentiment de ravissement qu'ils suscitent », des comparaisons entre les morts et les héros antiques.

Ils étaient des héros de toutes sortes. Par exemple, beaucoup sont morts jeunes dans le monde romain, et les interprétations - comme celle de Pirro Ligorio - qui identifient le défunt avec le protagoniste mythique qui orne sa tombe correspondent certainement aux idées romaines concernant un mors immatura. [12] Une grande variété de représentations de sarcophages démontre la promptitude avec laquelle ces idées ont reçu une forme visuelle. Ces conceptions apparaissent peut-être plus clairement sur les sarcophages de la vita humana type qui ont été adaptés à la vie de ceux qui sont morts jeunes. Sur ces reliefs, des scènes d'accouchement et d'éducation remplaçaient nécessairement ces symboles d'accomplissement adulte que la mort avait niés, comme le mariage, la culture des Muses, ou l'accomplissement de rites et de sacrifices religieux. [13]

Le répertoire mythologique a également été adapté spécifiquement pour les sarcophages des jeunes morts. On le voit dans le cas d'un sarcophage d'enfant à Rome qui représente le mythe de Prométhée, où l'enfant mort est célébré par analogie avec le « premier homme » miniature façonné par le héros et doté du feu volé de la vie. [14] Dans ce cas comme dans d'autres, l'analogie entre l'individu enterré dans le sarcophage et le protagoniste mythologique représenté sur sa façade est soulignée par la petite échelle du cercueil, assez grand uniquement pour le corps d'un enfant. De même, des références visuelles claires sont faites à un mors immatura sur d'autres reliefs, où des putti jouent les rôles de héros mythologiques, Méléagre ou Cupidon et Psyché, par exemple. Dans de tels cas, les jeunes morts sont dotés, comme par procuration, de la virtus que la mort leur a refusé la possibilité d'acquérir dans la vie. [15]

Tout comme le virtus des héros antiques pouvaient être appropriés pour les jeunes, ils pouvaient aussi l'être pour les vieux. Alors que la vieillesse, avec les infélicités de l'apparence physique qu'elle apporte, peut sembler rendre l'identification avec un jeune héros moins apte, un thème de la jeunesse peut néanmoins être choisi même dans les années plus tard, comme on peut le voir sur certains sarcophages dont les protagonistes mythologiques portent des portraits ( Figures 1 et 2). En effet, on pourrait se plaindre que la mort à tout âge soit immatura. [16]

Les monuments eux-mêmes montrent que les comparaisons faciles entre la vie réelle des défunts et la vie mythique des héros représentés sur les coffrets sculptés n'ont pas grand-chose à recommander. Car, comme Ligorio le réalisa lui-même, les mythes fonctionnaient sur les sarcophages comme des symboles conventionnels de virtus- et en tant que symboles conventionnels, ils étaient disponibles pour être appropriés par tous. Un vieil homme pourrait se présenter comme le jeune Dionysos (Fig. 3), ou une femme pourrait être enterrée dans un sarcophage qui montrait bien en évidence la silhouette endormie d'Endymion (voir Fig. 29).

Le problème de l'interprétation devient plus complexe dans le cas de mythes qui ne présentent aucune base évidente d'analogie. Les figures tragiques de Médée et de Phèdre (portant parfois les traits du portrait du défunt ou d'un conjoint) suggèrent à peine un parallèle sympathique entre les intrigues de leurs histoires et la vie de ces Romains qui se sont appropriés ces mythes pour se commémorer. [17] L'utilisation de ces histoires était plus qu'un appel au classique [18] et il n'est pas probable que les mécènes de ces œuvres d'art intensément personnelles n'aient pas compris les histoires décrites. [19] L'apparition de telles histoires exige un récit plus nuancé de tous les mythes employés sur les sarcophages et une réponse plus perspicace à la nature complexe de cette imagerie funéraire.

Car les sarcophages présentent des analogies, pas des identifications : ils ne font pas qu'assimiler la vie de ceux qui sont commémorés aux histoires anciennes, mais nous obligent à contempler ces vies en fonction des vérités fondamentales que révèlent les mythes. À la suite d'Euripide, on voit en Médée une femme déchirée par des prétentions contradictoires - de jalousie, de désir de vengeance et d'amour de ses enfants - qui agit, malgré son jugement, par passion (thumos). [20] Ce mythe démontrait, sous une forme extrême, ce que les anciens tenaient pour l'aspect essentiel de la nature féminine aussi, le conte de Phèdre et d'Hippolyte. [21] Dans le choc dramatique de ses protagonistes, ce mythe montrait la dichotomie fondamentale entre les hommes et les femmes si centrale à la vision antique de la condition humaine : celle entre amour et virtus. Pour les héroïnes des deux mythes, la réalisation de leur nature et l'accomplissement de ses prétentions sur leur caractère sont inextricablement liées à la toute-puissance du Destin. [22]

Texte et image

L'interprétation et l'étude historique des reliefs du sarcophage et de leur imagerie sont guidées par des critères établis - concernant la nature de ces objets, leur fonction et leur contexte - rarement aussi ciblés dans le cas d'autres œuvres d'art. Ni notre connaissance de ces objets ni l'établissement de ces critères ne découlent cependant des anciens commentaires consacrés à ces monuments. Il n'existe aucun texte ancien survivant qui fournisse une « clé » du langage visuel avec lequel les mythes sont liés sur les sarcophages. L'étude des sarcophages a été forcée de procéder autrement. [23]

Pour commencer, le sujet des reliefs du sarcophage était bien connu de leur public. Les mythes étaient autrefois à la base du tissu de la vie elle-même, liés à la religion ancienne et à sa vision du cosmos. Pour les Romains de l'époque impériale, ces mythes ont reçu une forme très accessible par Ovide dans son Métamorphoses, dont on peut supposer une large diffusion, au moins parmi les classes supérieures. [24] La continuité du savoir mythologique chez les lettrés est également attestée par l'évidence du rôle joué par le savoir dans l'enseignement grammatical, dont les textes fondamentaux semblent avoir peu changé au cours des siècles depuis l'époque hellénistique jusqu'au VIe siècle. [25] Le rôle de l'allusion mythologique dans la poésie des premier et deuxième siècles, et l'importance continue de cette littérature, fournissent à la fois un parallèle et une preuve de la réceptivité au mythe à l'époque où les reliefs du sarcophage ont été produits. [26]

Deuxièmement, la formalisation cohérente des images mythologiques a cimenté le lien entre le verbal et le visuel : des formes facilement reconnaissables ont facilité l'identification des mythes. Dans les arts visuels, les mythes ont été codifiés dans des conceptions standardisées et des répertoires pour chaque mythe ont été établis. La pratique pourrait fonctionner au niveau des détails, tels que les attributs, comme l'indique clairement un passage de Cicéron : et les sculpteurs ont voulu employer non seulement pour leurs visages, mais aussi leurs attributs, leur âge et leurs vêtements. [27] La ​​même pratique fonctionnait aussi, comme on le verra, au niveau de l'intrigue. La similitude des représentations survivantes des mythes dans une grande variété de médias démontre une sélection et une représentation cohérentes des éléments de l'histoire, et la répétition de ces images a conduit à leur familiarité à travers le monde antique. Cette pratique de longue date, ainsi que la qualité frappante de l'immédiateté qu'elle véhiculait, a été reconnue à la fin de l'Antiquité par saint Augustin. Il rappelle l'histoire du sacrifice d'Abraham et reconnaît l'effet puissant de la formalisation et de la répétition omniprésente de sa représentation : tant de langues et représenté dans tant d'endroits. [28] L'exposition continue à de telles représentations standardisées a fusionné l'image et l'histoire fermement ensemble dans l'esprit. [29] La littérature classique, la Poétique d'Aristote en particulier, suggère le rôle essentiel joué dans la narration du monde antique par de tels actes de reconnaissance (anagnosis). En tant qu'instrument de l'intrigue, l'anagnorisis n'a pas seulement servi de structure fondamentale pour la narration, mais aussi de rappel du pouvoir inhérent à l'appréhension dramatique de l'identité et de l'ethos. Pour faciliter la reconnaissance des spectateurs, les épisodes saillants de chaque mythe, ainsi que les attributs d'identification de ses personnages principaux, ont été traités avec une cohérence remarquable. [30]

L'origine de ces images standardisées fait l'objet d'un débat considérable. Ils peuvent provenir d'œuvres monumentales de peinture ou de sculpture dont la renommée a conduit à leur reproduction, ou des premiers codex et papyrus illustrés qui présentaient les grands cycles narratifs et les mythes les plus importants sous une forme incarnée. [31] L'emploi de modèles est enregistré, cependant, par Pline. Dans son Historia Naturalis, il écrit sur Parrhasius, le plus doué parmi les anciens dans le dessin des contours, et parle des nombreux graphidis vestige parmi les panneaux et parchemins de l'artiste, dont d'autres artistes avaient profité. [32]

Si les répertoires visuels régularisés établis pour les mythes sont souvent modifiés par différents ateliers, les sculpteurs restent généralement fidèles aux formules fondamentales. [33] Parfois, des changements plus profonds ont été apportés en plus de ces variations mineures. Pourtant, dans chaque cas, les artistes et les mécènes ont fait des choix, qu'ils aient utilisé des conceptions standard ou les ont complètement retravaillées. Discrimination et jugement étaient toujours de mise, qu'il s'agisse de se conformer aux traditions établies ou de les rejeter au nom de l'innovation.

Certaines décisions ont conduit à des résultats visibles plus frappants que d'autres. Car en exploitant certaines caractéristiques visuelles issues de la standardisation de l'imagerie mythologique, artistes et mécènes ont transfiguré la manière dont les fables étaient racontées avec des images. L'importance de telles variantes - comme le révèlent celles des sarcophages d'Adonis et d'Endymion - n'est pas seulement qu'elles ont modifié l'apparence de l'imagerie d'un mythe, mais qu'elles ont particularisé et personnalisé son message sépulcral. [34]

Dans ces représentations novatrices des mythes, texte et image se complètent d'une façon profondément nouvelle. Les iconographies standardisées encourageaient les spectateurs à considérer les images sculptées comme des illustrations à reconnaître et accordaient ainsi une primauté implicite à ces rédactions spécifiques des mythes à partir desquels les images ont été générées. En revanche, ces reliefs de sarcophages qui s'écartaient à la fois des modèles établis et des textes canoniques affirmaient la primauté de leurs images, en poussant leurs spectateurs à déchiffrer le langage et le sens de leurs formes sculpturales.

Public, contexte, interprétation

Un autre facteur guidant l'interprétation de ces monuments est que les reliefs du sarcophage, par définition, étaient destinés à un contexte précis. Il s'agissait d'œuvres d'art à contempler dans des circonstances toujours les mêmes : d'abord aux funérailles et plus tard lors des visites au tombeau. Leur imagerie était à appréhender en rapport avec deux ensembles distincts de pratiques dont la relation reste quelque peu mystérieuse : le rituel religieux consacré aux morts et à leur au-delà, et les pratiques sociales dédiées à leur commémoration. La signification religieuse précise des sarcophages et de leur imagerie est restée insaisissable en raison de l'énorme variation des croyances des Romains, variation qui a augmenté au cours de la période impériale. [35] En l'absence de preuves définitives liant le thème de la « survie de la mort » aux croyances religieuses connues, le rôle des sarcophages en tant que monuments commémoratifs acquiert une importance supplémentaire. [36]

La connaissance des classes sociales qui pourraient se permettre de commander ces monuments, et de les exposer dans des tombes somptueuses convenablement, permet une certaine certitude quant au public principal de leur imagerie. On a longtemps soutenu que les sarcophages, qui étaient très probablement transportés en Italie depuis des ateliers d'Asie Mineure, étaient des achats de dépenses considérables dans le monde romain. [37] Des recherches récentes ont montré que la situation était un peu plus complexe. L'achat de sarcophages élaborés était également une expression évidente de l'effort de la classe moyenne pour imiter le goût cultivé et les signes matériels de richesse associés à l'aristocratie romaine. [38] Pourtant, les monuments de sculpture de haute qualité et d'iconographie sophistiquée, que seuls les aisés pouvaient se permettre et que seuls les cultivés apprécieraient, n'étaient pas les seuls produits par les ateliers romains. Des formes moins chères, avec des sculptures nettement inférieures qui présentaient une iconographie moins élevée et complexe, ont été fabriquées pour les goûts populaires de la classe moyenne. Parfois, les dépenses étaient limitées et la qualité élevée maintenue par l'emploi d'un modèle global, comme dans le type « strigilé », où un dessin répétitif - dont la sculpture pouvait être reléguée aux mains moins qualifiées des apprentis d'atelier - pouvait remplir la majorité. du soulagement. [39]

C'étaient donc des gens au moins moyennement aisés, qui venaient honorer les morts et se souvenir de leurs ancêtres enterrés dans les sarcophages mythologiques élaborés. La puissance de la tradition et les contraintes de la pratique religieuse exigeaient leur présence aux jours prescrits pour les fêtes de célébration du défunt. Les fonds pour de telles cérémonies avaient souvent été fournis en legs par les morts eux-mêmes. La famille et les amis proches sont venus le neuvième jour après l'enterrement pour le cena novendialis, et chaque année pour le meurt natalis ainsi que pour le Parentales, célébrée à la fin du mois de février. [40] Leur présence sur les morts a non seulement fourni à ces œuvres d'art un public, mais a rempli leur objectif. Car au fur et à mesure que ces visiteurs venaient contempler l'imagerie des reliefs du sarcophage, l'héritage que les morts souhaitaient – ​​qu'on se souvienne sous l'apparence des protagonistes du mythe – s'est finalement concrétisé.

De MUTHOS HELLENIKOS à mythologie romane

Le goût classique pour l'imagerie grecque s'est épanoui sous Hadrien et s'est répandu au cours des IIe et IIIe siècles. [41] Cela a fourni le contexte global pour l'adaptation de la mythologie grecque pour répondre au nouveau besoin romain d'images adaptées à la forme des sarcophages. Mais c'est un changement de pratiques sociales, d'une préférence pour la crémation à celle pour l'inhumation, qui donne lieu à la production de ces monuments à grande échelle. L'inhumation n'était pas un phénomène nouveau mais la réapparition d'une pratique de longue date chez les Étrusques et les peuples d'Asie Mineure. [42]

Les mythes grecs représentés sur ces reliefs de sarcophage ont subi un processus de romanisation, ce qui a entraîné le remodelage des modèles artistiques, et parfois des histoires elles-mêmes. [43] Les chapitres qui suivent démontrent qu'au fur et à mesure que les mythes étaient visualisés dans le langage formel de l'art romain, et qu'ils étaient insérés dans leur nouveau contexte sépulcral, ils prenaient une signification spécifique. De cette façon, ils ont été transformés pour exprimer de nouvelles idées romaines dans la satisfaction de nouveaux besoins romains.

Une compréhension du processus caractéristique par lequel les mythes grecs ont été adaptés pour être représentés sur les reliefs funéraires est cruciale pour une compréhension complète de ces monuments. Le choix des mythes, la sélection et la combinaison des scènes, leur composition, leur altération, leur omission délibérée et même leur remplacement sont parmi les considérations artistiques décisives qui distinguent ces reliefs comme des représentations mythologiques d'un genre des plus singulier. Tous ces aspects ont fait l'objet de recherches scientifiques. [44] Le but de la présente étude est d'élargir le champ de telles investigations et d'élucider certaines autres caractéristiques de la romanisation de la mythologie grecque sur les sarcophages.

L'appariement des sarcophages d'Adonis et d'Endymion qui fait l'objet de ces chapitres présente bon nombre, sinon la totalité, des problèmes d'interprétation soulevés par l'étude de l'ensemble des sarcophages mythologiques. L'analyse de ces deux mythes et de leurs représentations visuelles doit être considérée comme une tentative de fournir une base pour une étude plus approfondie, et la méthode d'enquête proposée ici considérée comme pertinente pour l'examen d'autres monuments également.Cette enquête, fondée sur des principes pouvant être appliqués avec profit à l'analyse d'autres mythes et de leur imagerie, est ainsi proposée comme modèle pour l'étude des sarcophages mythologiques en général. Les paragraphes suivants suggèrent ce champ d'enquête plus large et établissent les paramètres d'interprétation des chapitres qui s'ensuivent.

L'apparition de types «stocks» résultant de la standardisation de l'imagerie des mythes doit être étudiée, ainsi que les conventions visuelles qu'ils ont établies. Ce n'est que par contraste avec de telles conventions qu'émerge toute la force des compositions variantes. L'emploi sur les sarcophages de types de stock et l'invention de variantes doivent être reconnus et analysés comme des formes complémentaires de prise de décision qui reflètent une relation entre la pensée visuelle et verbale. Sur les sarcophages, les mythes ont été remodelés en images visuelles, et l'interprétation de leur force et de leur clarté dépend des qualités picturales et sculpturales de leur support ainsi que des textes dont dérivent leurs histoires.

L'analyse des motifs individuels avec lesquels ces histoires sont visualisées peut être poursuivie dans de nouvelles directions. L'étude de ces motifs, si minutieusement répertoriés dans de nombreuses publications de sarcophages d'iconographies diverses, peut être augmentée et amplifiée par l'examen des relations typologiques établies dans la représentation des différents mythes. L'utilisation de motifs visuellement liés, dont les significations se complètent et se complètent, a fourni aux artistes un moyen d'élargir les connotations de leurs images. [45]

L'importance des motifs individuels dans le contexte privé de la mythologie funéraire peut être informée par leur fonction dans d'autres modes de présentation. Ainsi, la fonction d'un motif dans le cadre narratif des sarcophages peut être comparée et contrastée avec son rôle dans les formes hiératiques de l'art public de l'Empire.

L'utilisation de motifs dans les tableaux figés des reliefs du sarcophage peut également être comparée à leur rôle dans d'autres genres, tels que les productions théâtrales contemporaines.

Le caractère exemplaire de l'imagerie visuelle des mythes peut être lié aux traditions littéraires correspondantes, et l'apparition et la fonction de topoi communs élucidés. Le rôle des thèmes mythologiques appropriés et personnalisés sur les sarcophages doit être comparé au rôle joué par ces mêmes thèmes dans la poésie prétendument autobiographique d'auteurs du premier siècle comme Properce ou Tibulle.

Enfin, il est nécessaire d'approfondir la finalité du portrait sur les sarcophages mythologiques. L'enquête doit non seulement élaborer ce phénomène à partir d'une perspective archéologique conventionnelle, en recueillant et en cataloguant des exemples, mais tenter de reconstituer cet imaginaire culturel dont les reliefs forment une expression des plus poignantes. L'étape initiale d'un tel projet a été admirablement accomplie par Wrede. [46] Pourtant, l'importance des portraits dans l'œuvre de Wrede confère à son étude des sarcophages mythologiques une insistance injustifiée sur la relation de leur imagerie à la vie réelle, historique. Néanmoins, comme le montrent les chapitres suivants, tous les sarcophages mythologiques affirment des analogies, la présence des traits du portrait du défunt ne fait qu'intensifier et particulariser le message du monument. Car comme les mythes représentés sur les reliefs du sarcophage sont confondus avec les vies qu'ils sont censés rappeler, nous sommes confrontés à plus que la « déification privée » de ces individus qui se présentent sous les traits des dieux. Nous assistons non seulement au pouvoir des images de préserver quelque chose d'essentiel des morts, mais au rôle du mythe à la fois dans la formulation de ces souvenirs et dans la création d'un monument significatif et durable.

Remarques

1. P. Ligorio, Delle antichità di Roma, Naples, Bibl. Naz., Cod. XIII.B.10, folio 151 : « L'essempi della vita nostra, sono i riguardi dell'altrui perigli. Colui il quale demostro la morte di Adone nella sua sepultura la qual fù trovata nella via latina ove era quel giovane ucciso dal porco cighiaro Havedo gittato via la faretra et l’arco. Ci ammonisce che anchor che l'huomo sia giovane et gagliando nei pericoli può morire come mori Adone figliolo del re Cynira, della qual morte forse debbe morise colui il qual vi fù sepulto, il che gli accade per lo suo grande animo scusando la sua morte col danno di quello Heroe che non seppe pigliar consiglio, da Venere che tanto l'amava, et che desiderava che non si mettese per uno breve solezzo à si pericoloso fatto. [ARRIÈRE]

2. “Alcuni altri hanno posti i carri nelli monumenti con certa rappresentatione, per demonstrare loro esser morti disgratiatamente, et precipitati correndo su i carri mentre credevano ne giuochi acquistar la palma s'hanno rotto il collo: la onde hanno agliata la morte l antichi Heroi, viens se detto piu di sopra. I quali quantunque fussero stimati come Dei per la virtu loro, nondimeno hanno sbadatamente perduta la loro vita. A quali sono avvenuti tali avvenimenti, con simili essempi honorarono la sepultura demostrando la certezza della morte e la varieta dell'acadenza, et li mali et le virtu di quelli in un tempo per un certo modo di paralello » (ibid., folio 243v) . [ARRIÈRE]

3. Ainsi ce livre s'inscrit dans une longue tradition de commentaire de ces monuments plus spécifiquement, il relève le défi lancé par Nock dans sa critique sceptique du magistère de Cumont. Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains (Paris, 1942) : voir A. D. Nock, « ​​Sarcophagi and Symbolism », AJA 50 (1946)). Pour un aperçu historique de l'étude des sarcophages, voir G. Koch et H. Sichtermann, Römische Sarkophage (Munich, 1982), pp. 583-617 (« Sinngehalt ») pour une revue des travaux récents dans le domaine, voir D. E. E. Kleiner, « Roman Funerary Art and Architecture : Observations on the Significance of Recent Studies », JRA 1 (1988). [ARRIÈRE]

4. Certaines de ces idées sont évoquées avec éloquence par J. Griffin, Le miroir du mythe (Londres, 1986), p. 17 : « Les mythes ne sont pas seulement des histoires, mais des histoires d'une importance garantie. Les personnes humaines qui y apparaissent possèdent un statut particulier, non seulement parce qu'elles sont exemplaires, mais parce qu'elles illustrent et expliquent quelque chose sur l'ordre du monde et la relation des dieux et des hommes. [ARRIÈRE]

5. L'étude fondamentale est G. E. R. Lloyd, Polarité et analogie : deux types d'argumentation dans la pensée grecque primitive (Cambridge, 1966), en particulier. pp. 172–420 pour le point de vue romain, voir Quintilien, Institut oratoire, I.6.3ff. (pour analogie comme l'équivalent du latin proportion) et V.11.34 (pour analogie comme simplement une sorte de similia). Un certain nombre de travaux récents ont repris le concept d'analogie avec des résultats fructueux : cf. les essais rassemblés dans Analogie et connaissance, éd. A. Lichnerowicz, F. Perroux et B. Gadoffre, 2 vol. (Paris, 1980) K. J. Gutzwiller, Analogies pastorales de Théocrite : la formation d'un genre (Madison, 1991), en particulier. pp. 13–19 (« L'analogie comme structure ») et passim A. Schiesaro, Simulacrum et Imago : Gli argomenti analogici nel « De Rerum Natura » (Pise, 1990) et D.C. Feeney, « « Dois-je te comparer… ? » : Catullus 68B et les limites de l'analogie », dans Auteur et public en littérature latine, éd. T. Woodman et J. Powell (Cambridge, 1992). [ARRIÈRE]

6. Lloyd, Polarité et Analogie, p. 192 et suiv., 210 et suiv. [ARRIÈRE]

7. Ainsi défini par H. Sichtermann, Späte Endymion-Sarkophage: Methodisches zur Interprétation (Baden-Baden, 1966), p. 5-6, 15-21. [ARRIÈRE]

8. H. Sichtermann, « Der schlafende Ganymed », Gymnase 83 (1976) : 540f. [ARRIÈRE]

9. À certains égards, cela ressemblerait, mutatis mutandis, au pouvoir allusif des formules homériques pour une élaboration intéressante des idées développées dans les travaux de Lord et Parry, voir S. Lowenstam, La mort de Patroklos : une étude en typologie (Königstein, 1981), qui étudie les allusions implicites dans « une séquence typologique d'événements qui est toujours associée à la mort dans les poèmes homériques » (38).

L'emploi ici du terme typologie doit être distingué du débat concernant la fonction des types dans les relations de l'Ancien et du Nouveau Testament ainsi que dans d'autres ouvrages de la littérature ancienne pour une discussion de ces questions plus étroites, voir J. Griffin, « The Creation of Characters in the Énéide," dans Mécénat littéraire et artistique dans la Rome antique, éd. B.K. Gold (Austin, 1982). Pour quelques commentaires pertinents sur le rôle de la typologie dans la littérature profane, voir R. Hollander, « Typology and Secular Literature : Some Medieval Problems and Examples », dans Usages littéraires de la typologie de la fin du Moyen Âge à nos jours, éd. E. Miner (Princeton, 1977). [ARRIÈRE]

10. Plutarque, Périclès, I.2ff., trad. I. Scott-Kilvert, de Plutarque, L'ascension et la chute d'Athènes (Londres, 1983), pp. 165-166 cf. le même argument dans Plutarque Démétrios, I.1ff. Voir aussi P. Stadter, « The Proems to Plutarch’s Des vies,ICS 13 (1988) aux fins de la Des vies, voir C.P. Jones, Plutarque et Rome (Oxford, 1971), chapitre XI et sur le rôle des comparaisons, voir D. A. Russell, Plutarque (Londres, 1973), pp. 110ff. [ARRIÈRE]

12. Voir J. Ter Vrugt-Lentz, Mors immature (Groningue, 1960), en particulier. chapitres VI et VII E. Griessmair, Das Motiv der Mors Immatura in den griechischen metrischen Grabinschriften (Innsbruck, 1966). Pour la documentation de la mort précoce dans le monde romain, voir K. Hopkins, Mort et renouveau (Cambridge, 1983). Sur l'imagerie de la « mort prématurée », voir F. Cumont, Après la vie dans le paganisme romain (New Haven, 1922), chapitre 5 S. Walker, « Untimely Memorials: Some Roman Portraits of the Prematurely Dead in the British Museum Collections », dans Ritratto officiel et ritratto privato (Rome, 1988) eadem, « Le sarcophage de Maconiana Severiana », Monuments funéraires romains au J. Paul Getty Museum (Malibu, 1990). Pour l'image de Ganymède dans l'art sépulcral romain et son rapport au concept de la mors immatura, voir J. Engemann, Untersuchungen zur Sepulkralsymbolik der späteren römischen Kaiserzeit (Munich, 1973), p. 58-59. [ARRIÈRE]

13. A. Borghini, « Elogia puerorum : Testi, immagini e modelli antropologici », Prospettiva 22 (1980) Koch et Sichtermann, Romische Sarkophage, p. 107ff. et planches 113–116. Cf. le sarcophage de M. Cornelius Statius, aujourd'hui au Louvre : voir F. Baratte et C. Metzger, Musée du Louvre : Catalogue des sarcophages en pierre d'époques romaine et paléochrétienne (Paris, 1985), pp. 29-31, no. 3 cf. aussi p. 31-35, nos. 4 et 5 et, plus loin, L. Berczelly, « The Soul after Death : A New Interpretation of the Fortunati-Sarcophagus », ActaAArtHist 6 (1987). Les mêmes idées étaient exprimées dans les inscriptions funéraires : par exemple, celle d'un jeune romain mort à l'âge de dix ans, qui parle du tombeau pour réciter le curriculum vitae d'un savant accompli : « J'avais maîtrisé les doctrines de Pythagore, et le étude des anciens sages, et j'ai lu les paroles des poètes, j'ai lu les chants pieux d'Homère » (CIL XI, 6435, lignes 7-8 : Dogmata Pythagorae sensusq[ue] meavi sop[horum] / et lyricos legi legi pia carmina Homeri). [ARRIÈRE]

14. Voir H. Sichtermann et G. Koch, Griechische Mythen auf römischen Sarkophagen (Tübingen, 1975), pp. 63f., cat. non. 68, et planches 165-167. [ARRIÈRE]

15. Pour les sarcophages des enfants Meleager à Bâle et Würzburg, voir G. Koch, Die mythologischen Sarkophagen : Méléagre [= ASR XII.6] (Berlin, 1975), nos. 72 et 73 pour un autre maintenant au Louvre, voir Baratte et Metzger, Catalogue des sarcophages, pp. 190-191, no. 98 pour un petit Cupidon et Psyché sur le sarcophage d'un enfant à Londres, voir S. Walker, Catalogue des sarcophages romains du British Museum (Londres, 1990), p. 31, non. 30, et planche 11. Cf. aussi les putti qui mettent en scène une chasse au lion sur un sarcophage d'enfant (San Callisto, Rome) : voir Koch et Sichtermann, Romische Sarkophage, planche 87 une course de chars (Naples), ibid., planche 245 et bacchanales (Rome), ibid., planche 248 pour des scènes de putti dans la palestre, cf. F. Castagnoli, « Il capitello della pigna vaticana », BullComm 71 (1943-45) : 20-23 et fig. 16-19. [ARRIÈRE]

16. Cf. Scriptores Historiae Augustae, « Divus Claudius », II.1 : « bref a été son temps au pouvoir, je ne peux pas le nier, mais il aurait été bref même si un tel homme avait pu régner aussi longtemps que la vie humaine pouvait durer » ce passage est suivi par un récit de l'exemplum de Moïse qui, malgré ses 125 ans, « se plaignait de périr dans la fleur de l'âge ». Cf. aussi Cicéron, De Senectute, XIX.69 : « rien ne me semble de longue durée auquel il y ait une sorte de fin. Voir, en outre, en général, G. Minois, Histoire de la vieillesse de l'Antiquité à la Renaissance (Cambridge, 1989), chapitre 4. [RETOUR]

17. Pour les sarcophages de Médée, voir Koch et Sichtermann, Romische Sarkophage, pp. 159-161, avec une bibliographie antérieure cf. E. Künzl, « Der augusteische Silbercalathus im Rheinischen Landesmuseum Bonn », BJb 169 (1969) : en particulier. 380-390 (« Bemerkungen zum Medeazyklus ») et, récemment, J. Marcadé, « La polyvalence de l’image dans la sculpture grecque », in EIDOLOPOIA (Rome, 1985), en particulier. pp. 34-37, pour une version inhabituelle de l'histoire sur un sarcophage maintenant à Antalya pour Phèdre et Hippolyte, voir Koch et Sichtermann, Romische Sarkophage, p. 150-153. Les têtes de portrait sur la figure de Phèdre ont longtemps été citées dans des arguments contre des parallèles précis entre les morts et les figures mythologiques sous la forme desquelles ils sont rappelés : cf. la mise en garde précoce de L. Friedländer (Darstellungen aus der Sittengeschichte Roms in der Zeit von Augustus bis zum Ausgang der Antonine [Leipzig, 1919-1921 éd.], III, p. 310 et n. 5 cité par Nock, « ​​Sarcophagi and Symbolism », p. 165 n. 92, et Koch et Sichtermann, Romische Sarkophage, p. 609 cf. R. Turcan, « Déformation des modèles et confusions typologiques dans l'iconographie des sarcophages romains », AnnPise, ser. III, 17 [2] (1987) : 431, qui reconnaît « que le détail de la légende compte beaucoup moins qu’une sorte de vague glorification analogique ». [ARRIÈRE]

18. Cf. Nock, « ​​Sarcophages et symbolisme », p. 166. [RETOUR]

19. Rythme Paul Zanker (conférence à la Society for Roman Studies, Londres, 1990), qui a suggéré que la présence sur les sarcophages de mythes tels que ceux de Médée ou de Phèdre devait être interprétée comme la preuve que les mécènes de ces monuments n'avaient pas compris leur signification. [ARRIÈRE]

20. Euripide, Médée, 1078ff. les aspects horrifiants du mythe qui priment dans sa représentation sur les sarcophages doivent néanmoins être contrastés avec ceux de la forme établie par le célèbre tableau de Timomaque : voir l'analyse de S. Settis, « Immagini della meditazione, dell'incertezza e del pentimento nell'arte antica », Prospettiva 2 (1975): 11. [RETOUR]

21. Cf. Ovide, Ars Amatoria, I.281ff., sur les passions extravagantes des femmes. [ARRIÈRE]

22. Des conclusions similaires sont suggérées par R. Turcan, « Les sarcophages romains et le problème du symbolisme funéraire », in ANRW II.16.2, p. 1730. [RETOUR]

23. Cf. Turcan, « Les sarcophages romains », pp. 1708f., qui cite le seul texte ancien — une épigramme du Anthologie Latine (éd. F. Buecheler et A. Riese [Leipzig, 1894], p. 263, n° 319) — qui parle, quoique vaguement, de la question du sujet représenté sur les sarcophages :

Turpia tot tumulo defixit crimina Balbus,
Post superos spurco Tartara plus premens.
Pro facinus ! finita nihil modo vita retraxit,
Luxuriam ad Manes moecha sepulchra gerunt.
(Balbus avait apposé sur sa tombe tant de crimes immondes,
Encombrant les régions infernales de cette sale manière comme il l'avait fait pour le royaume terrestre.
Quelle indignation ! Sa vie terminée, il ne retint rien,
[Et ainsi] ces monuments adultères transmettent son imprudence aux esprits des morts.)

24. Sur l'alphabétisation et les goûts de la lecture à l'époque romaine, voir W. V. Harris, Alphabétisation ancienne (Cambridge, 1989), en particulier. p. 184f. sur la lecture d'Ovide notamment dans le cadre du programme pédagogique, voir les brefs commentaires dans S. F. Bonner, L'éducation dans la Rome antique : de l'ancien Caton au jeune Pline (Berkeley et Los Angeles, 1977), p. 215-217. [ARRIÈRE]

25. Voir la discussion au chapitre 2 ci-dessous. [ARRIÈRE]

26. Voir P. Veyne, Élégie érotique romaine : l'amour, la poésie et l'Occident (Chicago, 1988), chapitre 8, « La nature et l'usage de la mythologie », sur le rôle de l'allusion mythologique dans la poésie romaine. Pour une discussion intéressante de la connaissance supposée du mythe parmi les lecteurs de la littérature romaine (dans ce cas, Pétrone), voir l'essai de N. Horsfall, « The Uses of Literacy and the Cena Trimalchionis,GaR, ser. II, 36 (1989) : en particulier. 81f. [ARRIÈRE]

27. De Natura Deorum, I.29.81f. cf. la description suivante dans Philostrate, Imagine, I.15 : « Et il y a d'innombrables caractéristiques de Dionysos pour ceux qui souhaitent le représenter en peinture ou en sculpture, par la représentation de qui, même approximativement, l'artiste aura capturé le dieu. Par exemple, les grappes de lierre formant une couronne sont la marque claire de Dionysos, même si la finition est médiocre » trans. A. Fairbanks, dans LCL éd. (Londres et New York, 1931). Comme de tels détails sont porteurs de sens, ils doivent être distingués de simples images schémas : voir les commentaires de Settis, « Immagini della meditazione », p. 17 n. 57, citant l'utilisation du terme par Lucian schéma connoter la forme seule (Lucien, Philopseudeis, XVIII). [ARRIÈRE]

28. Augustin, Contre Faustum, XXII, en Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum : Sancti Aureli Augustini, éd. J. Zycha (Prague, Vienne, Leipzig, 1891), VI, 1, p. 671 : forte non ei veniret in mentem factum ita nobile, ut et non lectum nec quaesitum animo occureret, ut denique tot linguis cantatum, tot locis pictum. [ARRIÈRE]

29. Il doit donc être clair que cette formalisation représente l'antithèse du phénomène de stéréotype, dans lequel la simplification et la répétition conduisent à un usage décoratif sans respect pour le contenu : voir la discussion de ce phénomène par V. Macchioro, « Il simbolismo nelle figurazioni sepolcrali romane : Studi di ermeneutica, MemNap 1 (1911) : en particulier. 14ff. [ARRIÈRE]

30. Voir Aristote, Poétique,, 1452a16ff., 30ff. 1452b3ff., 37ff. (etc.) le dispositif de l'anagnorisis est discuté avec brio par N. J. Richardson, « Recognition Scenes in the Odyssey and Ancient Literary Criticism », PapLivLatSem 4 (1983). [ARRIÈRE]

31. Le grand partisan de la théorie du « Bilderbuch » a été Schefold voir K. Schefold, « Bilderbücher als Vorlagen römischer Sarkophage », MEFRA 88 (1976). Cf. cependant les objections de Himmelmann, qui considère les œuvres monumentales en sculpture et en peinture comme la source première de l'imagerie sur les sarcophages : N. Himmelmann, « Sarcofagi romani a rilievo : Problemi di cronologia e iconografia », AnnPise, ser. III, 4s1 (1974) pour la transmission de ces images codifiées au moyen de petits ouvrages en métaux précieux, ainsi que leur reproduction en moulages, voir H. Froning, « Die ikonographische Tradition der kaiserzeitlichen mythologischen Sarkophagreliefs », JdI 95 (1980). [ARRIÈRE]

32. Pline, Historia Naturalis, XXXV.68. [ARRIÈRE]

33. Pour une telle variation sculpturale, voir J. B. Ward-Perkins, « Workshops and Clients: The Dionysiac Sarcophagi in Baltimore », RendPontAcc 48 (1975-1976). [ARRIÈRE]

34. Rythme Turcan, « Les sarcophages romains », p. 1720, où il cite la mise en garde de M. Nilsson sur l'interprétation d'exemples isolés. Cf. Berczelly, « L'âme après la mort », p. 60 : « et plus le sujet est peu conventionnel, plus il y a lieu de conjecturer une collaboration intime entre l'artiste et le commissaire en ce qui concerne le rendu pictural ». [ARRIÈRE]

35. La situation a été résumée de manière convaincante par Nock : « Le paganisme avait une unité de pathos et de valeurs dans la dignité humaine une mesure aussi d'unité dans la suggestion générale et la métaphore, pas une unité de croyance » (« Sarcophagi and Symbolism », p. 168) . Les difficultés concernant les diverses doctrines sont exposées de manière concise par Hopkins, Mort et renouveau, p. 226 et suiv. cf. le point de vue similaire de J. Ferguson, Les religions de l'empire romain (Londres, 1970), p. 132 les doctrines elles-mêmes sont examinées dans Cumont, Après la vie certains des documents de base pour l'étude des croyances religieuses à l'époque des sarcophages sont présentés par J. H. W. G. Liebeschuetz, Continuité et changement dans la religion romaine (Oxford, 1979), chapitre 4, bien que ses travaux ne portent qu'indirectement sur les questions soulevées ici. [ARRIÈRE]

36. J. A. North, « Ceux qu'il ne peut pas prendre », JRS 73 (1983): 169 E. Panofsky, Sculpture de tombes : ses aspects changeants de l'Egypte ancienne au Bernin (Londres, 1964), p. 30-38. [ARRIÈRE]

37. Pour une opinion sur les grandes dépenses, voir, par exemple, G. Rodenwalt, « Römische Reliefs : Vorstufen zur Spätantike », JdI 55 (1940) : 12 (cité par Koch et Sichtermann, Romische Sarkophage, p. 22). Cf. Ward-Perkins, « Workshops and Clients », pp. 209-211, sur le coût vraisemblablement élevé de l'importation d'un sarcophage en marbre de Thasie. [ARRIÈRE]

38. K. Fittschen, Der Meleager Sarkophage (Francfort-sur-le-Main, 1975), pp. 15-20 (cité par Koch et Sichtermann, Romische Sarkophage, p. 22). Des recherches récentes sur les monuments funéraires athéniens ont renversé l'opinion tout aussi orthodoxe selon laquelle ceux-ci étaient également un privilège des classes supérieures, la preuve du IVe siècle av. est discuté dans T. H. Nielsen et al., « Athenian Grave Monuments and Social Class », GRBS 30 (1989). [ARRIÈRE]

39. La preuve est examinée dans Koch et Sichtermann, Romische Sarkophage, p. 22, à la suite de M. Gütschow, « Sarkophag-Studien I », RM 46 (1931) : en particulier. 107-118 cf. les conclusions similaires de Walker, Catalogue des sarcophages romains, p. 35, et eadem, Mémoriaux aux morts romains (Londres, 1985), p. 31. Si des monuments recouverts de motifs aussi répétitifs figurent parmi les représentations sarcophages de plusieurs mythes, ils ne figurent pas dans l'étude des reliefs d'Adonis et d'Endymion qui constituent la base de la présente étude. [ARRIÈRE]

40. Voir J. M. C. Toynbee, Mort et enterrement dans le monde romain (Londres, 1971), pp. 50ff. et 61-64. Pour les rites funéraires, voir S. Treggiari, Mariage romain : « Iusti Coniuges » du temps de Cicéron au temps d'Ulpien (Oxford, 1991), pp. 489-493 et ​​Hopkins, Mort et renouveau, p. 201 et suivantes. et 233ff. La nature et le statut du cena novendialis ont été récemment interrogés par I. Bragantini, « Cena Novendialis ? A.I.O.N. 13 (1991). Statut, Silva, V.I.230ff., décrit un sarcophage (marmor) entouré de serviteurs et de tables dressées pour le festin cf. la législation concernant ces fêtes qui survit dans le Digérer (34.1.18.5), qui raconte les provisions et les vêtements laissés par le défunt à ses affranchis pour une célébration annuelle en sa mémoire, ad sarcofagum. Pour une représentation d'une cérémonie de visite à une tombe impériale ancienne, voir la frise à fresque d'une tombe près de la Porta Capena à Rome, maintenant au Louvre : voir V. Tran Tam Tinh, Catalogue des peintures romaines (Latium et Campanie) du musée du Louvre (Paris, 1974), pp. 72-77, no. P37, et les fig. 58-61. [ARRIÈRE]

41. Voir J. M. C. Toynbee, L'école Hadrianique (Cambridge, 1934). [ARRIÈRE]

42. Sur l'histoire complexe de la crémation et de l'inhumation en Italie romaine, voir R. Turcan, « Origines et sens de l'inhumation à l'époque impériale », REA 60 (1958) cf. A. D. Nock, « ​​Crémation et inhumation dans l'Empire romain », HThR 25 (1932) G. Davies, « Enterrement en Italie jusqu'à Auguste », dans Enterrement dans le monde romain, éd. R. Reece (Londres, 1977). Or un sarcophage « n'implique pas toujours l'inhumation », comme l'a souligné Nock, citant des exemples de sarcophages contenant des cendres, voire des cendriers (op. cit., p. 333 avec une bibliographie antérieure). [ARRIÈRE]

43. K. Schefold, « La force créatrice du symbolisme funéraire des Romains », RA 2 (1961), traite le problème dans son ensemble cf. I. A. Richmond, L'archéologie et l'au-delà dans l'imagerie païenne et chrétienne (Oxford, 1950), p. 40, sur les sarcophages dionysiaques : « Artistiquement et intellectuellement [leur traitement] démontre ce que Roman humanitas pourrait faire avec les conceptions religieuses grecques en les remodelant pour qu'elles s'adaptent et expriment de nouveaux besoins et aspirations spirituels. Voir aussi P. Blome, « Zur Umgestaltung griechischer Mythen in der römischen Sepulkralkunst : Alkestis-, Protesilaos-, und Proserpinasarkophage », RM 85 (1978) H. Jung, « Zur Vorgeschichte des spätantoninischen Stilwandels », MarbWP (1984) : 71 (citant les nombreuses études pertinentes de Rodenwalt et Bianchi Bandinelli) et, dans une autre perspective, K. Galinsky, « Vergil’s Romanitas and His Adaptation of Greek Heroes », dans ANRW II.31.2. Voir, plus récemment, les communications de la session « Mito greco nell'arte romano » dans l'Atti del IX Congresso della F.I.E.C. (1989), publié dans StItFilCl 85 (1992). [ARRIÈRE]

44. Voir l'enquête sur l'érudition présentée dans Koch et Sichtermann, Römische Sarkophage. [ARRIÈRE]

45. Il apparaîtra clairement dans la discussion qui s'ensuit que la conception de la typologie proposée ici diffère de celle souvent employée par nos collègues allemands, qui utilisent étroitement le terme pour désigner le répertoire de motifs visuels trouvés sur ces monuments cf. les matériaux cités aux nn. 7-8, ci-dessus, et voir, en outre, les commentaires de Sichtermann dans ASR XII.2, p. 47 et n. 249 D. Willers, « Vom Etruskischen zum Römischen : Noch einmal zu einem Spiegelrelief in Malibu », GettyMusJ 14 (1986) : en particulier. 35-36 et, pour un compte rendu plus sympathique, Turcan, « Déformation des modèles ». [ARRIÈRE]

46. ​​H. Wrede, Consécratio in Formam Deorum : Vergöttlichte Privatpersonen in der römischen Kaiserzeit (Mayence, 1981). Voir aussi la critique tranchante de Turcan dans Gnommon 54 (1982) : 676-683 et celui de North, « These He Cannot Take. » [ARRIÈRE]


Médée, franchisseuse des frontières

Aucune femme dans la mythologie grecque n'est plus connue que Médée. Et peut-être qu'aucune femme dans la mythologie grecque n'a un cycle de vie plus complet. Son histoire commence comme une adolescente à Colchide au bord oriental de la mer Noire, passe par deux mariages et continue à mûrir en tant que femme indépendante avec des enfants. Ses rôles incluent la servante, une femme qui quitte son père par amour, sa femme, sa mère et une femme qui choisit de ne pas se remarier. Malgré son statut d'étranger, elle détient le pouvoir en tant que reine à Iolcus et à Athènes et en tant que souverain principal de Corinthe. Sa descendance d'Hélios lui fournit une lignée divine, son association avec Hécate et Héra la lie à la magie, au rajeunissement et à la reproduction. En effet, il est probable que son attrait est enraciné dans la façon dont elle franchit les frontières.

Vase du Peintre de Talos : dessin de la face A, montrant l'Argo, Kallias et Zetes, et Médée. Furtwängler-Reichhold, Griechische Vasenmalerei, 1902.

La biographie mythique de Médée se déplace à travers le monde grec connu en cercle, retraçant différentes étapes de la vie d'une femme. Chaque auteur qui écrit sur Médée se concentre sur une partie de l'histoire mais fait souvent allusion à d'autres phases de sa vie. Lorsque Jason et les Argonautes arrivent pour la première fois en Colchide au bord du monde connu, Médée est une parthénos, une jeune femme célibataire, fille du roi Aeetes. Jason voyage pour accomplir une tâche qui lui a été confiée par son oncle Pélias pour obtenir la toison d'or, maintenant suspendue dans le bosquet d'Arès gardé par un dragon féroce. Grâce à l'intervention des dieux, Médée tombe amoureuse (Pindar, Pythian 4 Apollonius, Argonautica 3.275-98), et prend l'initiative d'aider Jason en lui offrant un baume pour le protéger alors qu'il attelle des taureaux cracheurs de feu et sème un champ avec dents de dragon (Ap. 3.1013-62). Lorsque Jason doit alors arracher la toison d'or du dragon qui ne dort jamais, elle drogue le dragon (Ap. 4.123-66) ou offre à Jason une potion de sommeil pour rendre le dragon inoffensif. Maintenant qu'elle a trahi son père à deux reprises, elle exige que Jason tienne sa promesse de l'emmener en Grèce et de l'épouser (Ap. 4.345-393). Alors qu'ils s'échappent, ils doivent échapper aux navires d'Aeetes, les pourchassant à leur poursuite. Et ainsi Médée attire son demi-frère Apsyrtus dans une embuscade, où il est assassiné par Jason.

La deuxième phase de son histoire se déroule en Thessalie (Grèce centrale) dans la ville d'Iolcus, où l'oncle de Jason Pelias a usurpé le trône du père de Jason, Aeson. Là, Médée aide Jason à se venger de son oncle. En s'approchant des filles de Pélias, Médée les informe qu'elle a le pouvoir de rajeunir un vieux bélier. Après avoir découpé le bélier et ajouté quelques herbes, le bélier sort du chaudron un jeune animal souple. Les filles de Pélias sont tellement impressionnées qu'elles demandent à Médée d'accomplir le même rituel pour rajeunir leur père. Médée va jusqu'à découper Pélias et à lui mettre le chaudron bouillant, mais ne termine pas le reste du rituel. Enragées, les filles de Pelias chassent Médée et Jason d'Iolcus.

Médée et les filles de Pélias avec le bélier. Un stamnos à figures rouges. Médée a rajeuni le bélier pour faire croire aux filles qu'elle ferait de même pour leur père. grec, ch. 470 AEC
Berlin, Musée de Pergame. Photo de Barbara McManus, 1992

Médée et Jason s'enfuient à Corinthe, siège de la troisième phase de la biographie mythique de Médée. Ici, les comptes concurrents diffèrent dans les détails. Les premiers récits des poètes Eumelus (cité dans Pausanias 2.3.10) et Simonide (fr. 545) affirment que Médée était reine à Corinthe tandis que la célèbre tragédie d'Euripide indique que Jason et Médée sont essentiellement des réfugiés, dépendants de la grâce et de l'hospitalité de le roi Créon. Lorsque Jason décide d'épouser la fille du roi afin de légitimer leur place à Corinthe, la tragédie d'Euripide dépeint Médée répondant à sa trahison par la vengeance. Elle envoie ses enfants à la mariée avec un cadeau de mariage, une robe empoisonnée. Le cadeau fatal provoque la mort de la mariée lorsqu'elle le met et son père Créon meurt en tentant de l'embrasser. Après avoir détruit la nouvelle épouse et beau-père de Jason, Médée, selon Euripide, bien que déchirée quant à l'opportunité d'assassiner ses enfants, décide finalement de le faire pour empêcher la lignée familiale de Jason de continuer.

Dans la phase quatre, Médée accepte l'offre d'hospitalité d'Aegeus et s'enfuit à Athènes. Médée épouse Aegeus car il croit qu'il n'a pas d'enfant. Lorsque le fils d'Égée issu de son union avec Éthra, Thésée, arrive de Troezen, Médée persuade Égée d'empoisonner l'étranger, mais Égée reconnaît son fils et fait tomber la coupe mortelle des mains de Thésée à la dernière seconde (Bacchylide fr. 18 (Campbell) Callimaque Hécale Plutarque, Vie de Thésée 12.3-7).

Enfin, Médée s'envole vers l'est vers une terre appelée Aria. Son fils, nommé soit Médée soit Médus, devient le fondateur éponyme des Mèdes. Certaines sources indiquent que Jason est le père (Hésiode, Théogonie 922-1022) tandis que d'autres prétendent qu'Egée est le père (Hérodote 7.6.2 Strabon 11.526 Pausanias 2.3.8). Typiquement, quand naît un héros qui fondera une nouvelle nation, un parent est divin, comme Zeus et Antiope donnant naissance à Zethus et Amphion, les fondateurs de Thèbes, l'union de Poséidon et Melanippe produisant Boeotus et Aeolus, les héros éponymes de Béotie et d'Éolie, ou Zeus et Callisto les parents d'Arcas, le fondateur d'Arcadie. Dans cette histoire, Medeus / Medus est l'équivalent de ces fondateurs éponymes, mais le fait que ni Jason ni Aegeus ne soient divins suggère qu'elle est, en fait, le parent divin. En effet, la version d'Hérodote et Pausanias fait de Médée, et non de son fils, la fondatrice éponyme (Krevans 74-76).

À chaque étape de son parcours de vie, Médée représente une autre phase de la vie d'une femme et un autre aspect d'une femme grecque. À Colchide, elle est la jeune fille célibataire (παρθένος) qui tombe amoureuse, abandonne sa famille natale et épouse un étranger. À Iolcus, elle est la nouvelle épouse (νύμφη) qui apporte de nouvelles coutumes à la famille de Jason et ne parvient pas à s'intégrer dans le nouveau foyer et la nouvelle communauté. A Corinthe, elle est l'épouse (γυνή) et la mère (μήτηρ) qui est coupée de son mari Jason. A Athènes, elle est la nouvelle épouse, la belle-mère (μητρυιά) qui veut protéger et promouvoir son enfant Médée. Enfin, c'est une femme qui n'a plus besoin de mari, voyageant vers une nouvelle terre. Ici, elle nomme une nation d'après son propre enfant et agit comme une femme autonome et indépendante.

Deuxièmement, à chaque étape, Médée signifie « étrangeté ». Comme le note Fritz Graf, Médée « est une étrangère, qui vit en dehors du monde connu ou vient dans une ville de l'extérieur chaque fois qu'elle entre dans une ville où elle habite, elle vient d'un endroit lointain, et quand elle quitte cette ville, elle va à nouveau dans un endroit éloigné » (38). La combinaison d'autonomie et d'étrangeté de Médée constitue une menace pour la hiérarchie patriarcale dans la société grecque. Peut-on faire confiance à cet étranger fort et affirmé ? Il n'est pas surprenant que son autonomie et son étrangeté soient interprétées comme ayant des pouvoirs magiques ou même divins, comme lorsqu'elle offre le baume comme protection contre les taureaux cracheurs de feu ou rajeunit le bélier. Fait intéressant, un auteur soutient que Médée n'est jamais punie pour ses actes. Le bannissement et l'exil sont-ils sa punition ? Pourquoi semble-t-elle échapper à toute situation en toute impunité ?

/> L'histoire de ce sarcophage est basée sur la tragédie d'Euripide. A gauche, les enfants de Médée, accompagnés de la Nourrice et de Jason, apportent des cadeaux à la fille de Créon, notant que Jason tient des coquelicots dans sa main. Ensuite, la fille de Creon se tord de douleur à cause du vêtement empoisonné tandis que Creon est désespéré et que Jason regarde. Troisièmement, Médée se demande si elle doit tuer ses deux fils. Finalement, Médée s'échappe dans un char tiré par des serpents. Les deux panneaux latéraux, sculptés en bas-relief, représentent Jason harnachant les taureaux sur Colchide, et Jason debout à côté d'un homme barbu. Romain, milieu du IIe siècle de notre ère, trouvé avant la Porta San Lorenzo à Rome. Berlin, Musée de Pergame. Photo de Barbara McManus, 2005

Le point de vue de Pausanias sur Médée

Sanctuaire inférieur d'Héra Acraia, Perachora. Stoa en forme de L au premier plan, autel (au milieu) et temple d'Héra contre la colline. Photo de J. Matthew Harrington, image numérique personnelle, 16 novembre 2006. Wikimedia Commons.

Comme différents auteurs écrivent pour différents publics et utilisent différentes sources, il n'est pas surprenant que la biographie mythique de Médée contienne des variations. Étant donné que Pausanias écrit sur Corinthe, il est naturel qu'il se concentre sur la partie corinthienne de l'histoire de la vie de Médée. Pourtant, chose intéressante, il conserve des détails qui ne sont pas toujours racontés dans d'autres versions du conte : 1) la fille de Créon reçoit un nom, Glauce, et 2) plutôt que de mourir au palais dans les bras de son père, elle saute dans le fontaine afin de soulager le poison de la robe. 3) Médée n'est pas une tueuse d'enfants. Au lieu de cela, ce sont les Corinthiens qui assassinent les enfants de Médée, pas Médée elle-même. 4) En effet, Médée cache les enfants dans le sanctuaire d'Héra Acraea afin de les rendre immortels. De plus, 5) Médée était la souveraine héréditaire de Corinthe, convoquée lorsque Corinthe s'est avéré être sans enfant.

Il peut y avoir plusieurs raisons pour lesquelles Pausanias conserve ces détails sur le mythe de Médée.D'une part, Susan Alcock et d'autres notent que les Grecs du monde hellénistique étaient actifs non seulement dans la restauration de monuments anciens, mais aussi en les reliant aux mythes et légendes locaux. Betsy Robinson postule que les Corinthiens de la nouvelle colonie romaine de Corinthe eux-mêmes auraient pu participer à ce processus d'« historisation » de monuments plus anciens tels que la fontaine de Glauce, en attachant une histoire bien connue à la fontaine récemment rénovée. Comme l'explique Robinson, « en héritant de ce monument, les reconstructeurs de Corinthe l'ont choisi pour qu'il devienne un autre endroit où des fragments de l'histoire corinthienne pourraient être localisés dans le nouveau paysage urbain, et ainsi être incorporés dans l'imaginaire collectif de la nouvelle ville : (133-34) .

Quant à Médée et ses enfants, le culte d'Héra Acraea, situé à Perachora, la « terre d'en face », c'est-à-dire le promontoire qui s'avance dans le golfe de Corinthe juste au nord de l'isthme, a contribué à protéger les mères enceintes et les enfants qui pourraient mourir dans les premières années de la vie. Selon le poète archaïque Eumelus, Médée amène ses enfants au sanctuaire afin de les cacher et de les rendre immortels (Paus. 2.3.11), un peu comme Déméter tente d'immortaliser Démophon à Eleusis. Jason la voit accomplir ce rituel et l'interprète à tort comme mortel. Pourtant, la seule raison qu'Eumelus propose pour la mort des enfants est le refus d'Héra de les protéger. Pausanias (2.3.6-7) rapporte que les Corinthiens répondent à la mort des enfants de Médée de deux manières complémentaires : ils érigent une « terreur » et envoient une offrande annuelle de sept filles et sept garçons (Schol. Eur. Med. 264 ) dans le but d'éviter la même fin mortelle à leurs propres enfants. Comme l'explique Sarah Iles Johnston, « les vêtements noirs des enfants suggèrent que pendant leur année de service, ils étaient temporairement « morts », ayant été « sacrifiés » à Héra pour l'apaiser et ainsi la dissuader de s'emparer plus largement des enfants des Corinthiens et en permanence. Les deux techniques - éviter l'apotropaion et apaiser le dévouement des enfants - ont fonctionné dans le même but. En effet, une autre histoire d'Eumèle est enregistrée, disant que Médée évite une famine à Corinthe en sacrifiant à Déméter et aux nymphes lemniennes (Schol. Pindare Ol. 13.74).

Fresque de Médée, du péristyle de la Casa di Dioscuri à Pompéi, premier siècle de notre ère. Naples, Musée Archéologique National. Photo de Barbara McManus, 2010

Enfin, pourquoi Médée est-elle incluse dans la liste des souverains corinthiens et qui est la source de Pausanias pour cette liste ? Dans 2.3.10, Pausanias identifie sa source comme étant le poète archaïque Eumelus, qui tente de donner un sens et de fournir un cadre aux nombreuses histoires de personnages mythologiques importants et d'histoires liées à Corinthe. Le retour des fils d'Héraclès est traditionnellement associé à l'arrivée des Doriens (1.44.10), et d'autres figures telles qu'Hélius, Sisyphe et Médée sont tout aussi remarquables. Hélius a été assigné à l'Acrocorinthe par le Titan Briareos et y avait des autels (2.4.6 cf.2.1.6) Homère mentionne Sisyphe comme roi d'Éphyre inIliad6.152,210, et Pausanias rapporte qu'il a sauvé Melicertes, aidé à établir les Jeux Isthmiques et a été enterré sur l'isthme (2.1.32.2.2) et Médée et ses enfants étaient au cœur du culte d'Héra Acraea (2.3.6, 11). Deuxièmement, Eumelus essaie d'établir un pedigree royal pour ses patrons, les rois bacchiades, qui rivalise avec les listes royales d'Argos et de Sparte. En montrant qu'Hélius, Médée, Sisyphe et les fils d'Héraclès sont des prédécesseurs divins et héroïques, Eumelus fournit aux rois bacchiades une longue et vénérable lignée d'anciens dirigeants qui valident leur droit de régner. De plus, si le coffre de Cypselus a été consacré à Olympie par le successeur des Bacchiades, cela suggère que Cypselus a inclus une scène de Médée et Jason sur le coffre pour renforcer son droit de régner. Pausanias rapporte que le coffre représente Médée assise sur un trône avec Jason et Aphrodite debout de chaque côté (5.18.3). Le règne de Médée à Corinthe est héréditaire par son père Aeetes. Médée, en tant que fille d'Aeetes, hérita du royaume après la mort de Corinthe sans enfant. Lorsque Médée perdit ses enfants, elle passa le royaume à Sisyphe et à ses fils. Bref, Médée devient la cheville ouvrière qui rend possible la succession ordonnée des souverains d'Hélius à Sisyphe.

Dans les versions de Pausanias de l'histoire de la vie de Médée, nous pouvons reconnaître plusieurs éléments dans la manière de Pausanias de sélectionner et d'organiser son matériel. Tout d'abord, ses contes (logoi) sont enracinés dans les monuments et les vues (theoremata) sur le terrain. La fontaine Glauce porte le nom de la fille de Créon et le mémorial aux enfants de Medea&#39s est toujours visible près de l'Odeum. Deuxièmement, Pausanias s'appuie sur ses sources, à la fois des textes littéraires et des guides locaux. Ainsi, il s'appuie sur des guides locaux (et peut-être des archives locales) pour expliquer les traditions derrière ces mêmes sites et présenter le site tel que les Corinthiens s'en souvenaient. Enfin, confronté à une liste de rois apparemment déconnectée, Pausanias (ou un prédécesseur) utilise son intellect pour assembler un ordre chronologique plausible afin de rendre la liste des dirigeants plus cohérente. Bref, plutôt que de suivre la tradition euripidienne plus canonique, Pausanias le pepaideumenos révèle à la fois son savoir et son respect pour les traditions locales de l'ancienne Corinthe.

Héros avec des connexions corinthiennes. Créé par Phillip Gallagher ©2010

Alcock, Susan. « Le passé héroïque dans un présent hellénistique. » Constructions hellénistiques. Éd. P. Cartledge, P. Garnsey et E. Gruen. Berkeley : Californie, 1997. 20-34.

Graf, Fritz. "Médée, l'enchanteresse de loin : remarques sur un mythe bien connu." Médée : Essais sur Médée dans le mythe, la littérature, la philosophie et l'art. Éd. James J. Clauss et Sarah Iles Johnston. Princeton : Princeton, 1997. 21-43.

Griffiths, Emma. Médée. Londres et New York : Routledge, 2006.

Johnston, Sarah Iles. "Corinthian Médée et le culte d'Héra Akraia." Médée : Essais sur Médée dans le mythe, la littérature, la philosophie et l'art. Éd. James J. Clauss et Sarah Iles Johnston. Princeton : Princeton, 1997. 44-70.

Krevans, Nita. "Médée en tant qu'héroïne de la fondation." Médée : Essais sur Médée dans le mythe, la littérature, la philosophie et l'art. Éd. James J. Clauss et Sarah Iles Johnston. Princeton : Princeton, 1997. 71-82.

Robinson, Betsy. « Fontaines et formation de l'identité culturelle à la Corinthe romaine ». Religion urbaine à Corinthe romaine. Éd. Daniel N. Schowalter et Steven J. Friesen. Cambridge : Harvard, 2005. 111-40.

(Image de la bannière : Médée chevauche un char tiré par des dragons. Calyx-Krater lucanien, vers 400 av. J.-C., The Cleveland Museum of Art, Leonard C. Hanna, Jr. Fund 1991.1.)


Médée

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Médée, Grec Médée, tragédie d'Euripide, jouée en 431 av. L'une des pièces les plus puissantes et les plus connues d'Euripide, Médée est une étude remarquable sur l'injustice et la vengeance impitoyable.

Dans le récit de la légende par Euripide, la princesse colchienne Médée a épousé le héros Jason. Ils ont vécu heureux pendant quelques années à Corinthe et ont produit deux fils. Alors que l'action de la pièce commence, Jason a décidé de se débarrasser de Médée et d'épouser la fille de Créon, roi de Corinthe. Après une lutte épouvantable entre son sentiment passionné de blessure et son amour pour ses enfants, Médée décide qu'elle punira Jason en assassinant non seulement ses propres fils mais aussi la princesse corinthienne, laissant Jason vieillir sans femme ni enfant. Elle réalise les meurtres et s'échappe dans le char de son grand-père, le dieu-soleil Hélios. Malgré la monstruosité des actes de Médée, Euripide réussit à évoquer la sympathie pour elle.

Cet article a été récemment révisé et mis à jour par Kathleen Kuiper, rédactrice en chef.


Sarcophage de Médée - Histoire

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Côté d'un sarcophage représentant la légende de Médée, romain, IIe siècle (marbre)
article # 78903

Médée (huile sur toile)
Castiglione, Giovanni Benedetto (1610-70)
article # 95362

Jason jurant une affection éternelle à Médée, 1742-43 (huile sur toile)
Troie, Jean François de (1679-1752)
article # 29517

Jason et Médée (panneau)
Downman, John (c.1750-1824)
article # 17580

Jason jure fidélité à Médée
de la série Histoire de Jason, détail de tapisserie, atelier Cozette, Manufacture des Gobelins, Paris, 1784
article # 74331

Médée, 1838 (huile sur toile)
Delacroix, (Ferdinand Victor) Eugène (1798-1863)
article # 16770

Jason, ou Jason et Médée, 1865
Moreau, Gustave (1826-98)
article # 83712

Médée, 1873 (huile sur toile)
Feuerbach, Anselme (1829-80)
article # 90838

Médée (huile sur panneau)
Sandys, Anthony Frédéric-Auguste (1829-1904)
article # 115518

Buste d'Euripide (vers 484-406 av. J.-C.)
seconde moitié du IVe siècle av. J.-C., de la Collection Farnèse (marbre)
article # 119484


Sarcophage de Médée - Histoire

N° d'image : 78903
Titre : Côté d'un sarcophage représentant la légende de Médée, Romain, IIe siècle (marbre)
Siècle : C02e
Lieu : Palazzo Ducale, Mantoue, Italie

N° d'image : 95362
Titre : Médée (huile sur toile)
Artiste : Castiglione, Giovanni Benedetto (1610-70)
Siècle : XVIIe siècle
Lieu : Collection privée

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N° d'image : 29517
Titre : Jason jurant une affection éternelle à Médée, 1742-43 (huile sur toile)
Artiste : Troie, Jean François de (1679-1752)
Siècle : 18e siècle
Lieu : National Gallery, Londres, Royaume-Uni

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N° d'image : 17580
Titre : Jason et Médée (panneau)
Artiste : Downman, John (c.1750-1824)
Lieu : Wolverhampton Art Gallery, West Midlands, Royaume-Uni

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N° d'image : 74331
Titre : Jason jurant fidélité à Médée, extrait de la série Histoire de Jason, détail de tapisserie, atelier Cozette, Manufacture des Gobelins, Paris, 1784
Siècle : 18e siècle
Lieu : Hermitage, Saint-Pétersbourg, Russie

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N° d'image : 16770
Titre : Médée, 1838 (huile sur toile)
Artiste : Delacroix, (Ferdinand Victor) Eugène (1798-1863)
Siècle : 19e siècle
Lieu : Musée des Beaux-Arts, Lille, France

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N° d'image : 83712
Titre : Jason, ou Jason et Médée, 1865
Artiste : Moreau, Gustave (1826-98)
Siècle : 19e siècle
Lieu : Musée d'Orsay, Paris, France

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N° d'image : 90838
Titre : Médée, 1873 (huile sur toile)
Artiste : Feuerbach, Anselme (1829-80)
Siècle : 19e siècle
Lieu : Kunsthistorisches Museum, Vienne, Autriche

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N° d'image : 115518
Titre : Médée (huile sur panneau)
Artiste : Sandys, Anthony Frederick Augustus (1829-1904)
Siècle : 19e siècle
Lieu : Musées et galerie d'art de Birmingham

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N° d'image : 119484
Titre : Portrait Buste d'Euripide (vers 484-406 av. J.-C.) seconde moitié du IVe siècle av. J.-C., de la Collection Farnèse (marbre)
Siècle: BC04th
Lieu : Museo Archeologico Nazionale, Naples, Italie

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N° d'image : 78703
Titre : Tête d'Euripide, italien, XVIe siècle (bronze)
Siècle : XVIe siècle
Lieu : Galleria e Museo Estense, Modène, Italie

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La finition du spectateur

En attirant l'attention sur une suspension (ou une extinction) de l'agence artistique, la notion de Pline tabule imparfaite déplace simultanément la responsabilité esthétique de l'artiste au spectateur. Une fois libérée de la main de l'artiste, la peinture trouve un sens – et potentiellement, un achèvement – ​​à travers les mécanismes de perception et de supplémentation du spectateur. Il est typique de la rhétorique subtile de la préface de Pline que la notion d'imparfait soit à la fois une expression de l'humilité de l'auteur et un défi pour son auditoire, nécessitant un mode d'engagement et de critique dynamique et informé. Car savoir ce qui pourrait manquer à une œuvre aussi vaste exige un degré de connaissance et d'expertise dépassant même celui de son cerveau créateur.

Les peintures inachevées, par extension, offrent à la fois une invitation séduisante et un défi impossible à leurs spectateurs. D'une part, ils incarnent un aspect critique de l'esthétique classique, c'est-à-dire une prise de conscience sophistiquée du rôle de l'identification empathique et de la projection imaginative dans les pratiques culturelles du visionnage.31 31 L'étude classique de cet aspect de la culture visuelle ancienne demeure Elsner, L'art et le spectateur romain : la transformation de l'art du monde païen au christianisme, Cambridge, 1995 voir aussi son Yeux romains : Visualité et subjectivité dans l'art et le texte, Princeton, 2007.
Dans la peinture murale romaine du premier siècle de notre ère, cela est mieux illustré par des scènes qui dramatisent (selon la phrase de Gotthold Ephraim Lessing) le « moment de grossesse » juste avant qu'un personnage mythologique n'agisse, comme le triptyque de panneaux de troisième style représentant Phèdre, Médée et Hélène dans la maison de Jason à Pompéi, discutées de façon mémorable par Bettina Bergmann ( planche 3 , planche 4 et planche 5 ).32 32 Sur 'der prägnante Moment', voir Gotthold E. Lessing, Laocoon : Essai sur les limites de la peinture et de la poésie (1766), trad. Edward A. McCormick, Baltimore et Londres, 1962, avec discussion par Moshe Barasch, Le langage de l'art : études en interprétation, New York et Londres, 1997, 257-265 Beate Allert, ‘Lessing’s Poetics as an Approach to Aesthetics’, in Barbara Fisher et Thomas C. Fox, eds, Un compagnon des œuvres de Gotthold Ephraim Lessing, Rochester, NY, et Woodbridge, Suffolk, 2005, 105–131 Dirk Westerkamp, Ikonische Prägnanz, Paderborn, 2015 David E. Wellbery, ‘Laocoon Today: On the Conceptual Infrastructure of Lessing’s Treatise », in Avi Lifschitz et Michael Squire, eds, Repenser lessing Laocoon : Antiquité, Lumières et « limites » de la peinture et de la poésie, Oxford, 2017, 68-73. Sur la maison de Jason (Pompéi IX, 5.18, salle E), voir Bettina Bergmann, « The Pregnant Moment : Tragic Wives in the Roman Interior », in Natalie Kampen, La sexualité dans l'art ancien, Cambridge, 1996, 199-221. 3-5 : Musée Archéologique de Naples, inv. 114320-114322, daté du premier quart du premier siècle de notre ère.
À des moments de prise de décision critique (doit-elle avouer l'amour de son beau-fils ? assassiner ses enfants ? quitter son mari ?), chaque panneau invite le spectateur à « compléter » l'image mentalement, en comblant les lacunes de l'action et du résultat narratif . Comme nous le verrons, il n'est pas anodin que la Médée de Timomaque, répertorié par Pline comme une peinture notoirement incomplète, a également été identifié par Lessing comme un exemple paradigmatique du « moment de la grossesse » : l'imagination nous emmène bien au-delà de ce que le peintre aurait pu nous montrer. »33 33 Lessing, Laocoon, 21. Sur la situation de Lessing du trope « au bord de la catastrophe corporelle » pour les corps masculins vulnérables (113), voir Susan E. Gustafson, Mères absentes et pères orphelins : narcissisme et abjection dans la production esthétique et dramatique de Lessing, Détroit, 1995, 104-122.


Voir la vidéo: Palabra de Dios. UN MENSAJE AL CORAZÓN. Domingo 10-10-2021 #medeatv #unmensajealcorazon #Dios (Juillet 2022).


Commentaires:

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  7. Roy

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